Com tots els altres àmbits de la vida valenciana, també lart i lartista van patir una situació traumàtica. I, igualment, després de la direcció progressiva dels trenta, entrà en una direcció regressiva. Neren exemples pintors com Genaro Lahuerta i Pedro de Valencia, que a partir de la postguerra van fer una obra que estava per sota de la que havien fabricat abans. Es van fer conservadors addictes al nou règim. Tots dos van ser assessors plàstics de la Falange. Un altre pintor dels que estaven en primera línia en aquells anys era Francisco Lozano, que va exposar per primera vegada a València el 1942, i coneix un ràpid ascens. El 1955 esdevé professor de lEscola de Belles Arts.
A part de la presència daquests pocs pintors que tenien latenció del públic i de les institucions i galeries, la resta era, generalment, pura pintura comercial de bodegons, retrats i paisatges. Era la rutina, la pintura artesanal amb finalitats decoratives.
Però no tot era un desert. Malgrat les circumtàncies adverses, alguns joves artistes valencians comencen a moures amb intencions més inconformistes i antiacadèmiques. El 1947, a la llibreria de vell de Faus, es constitueix el Grup 2, integrat entre altres per Manolo i Jacinta Gil, Montanyana i Josep Vento. Exposen a la Galeria Abad, reclamen més informació sobre lart contemporani, i critiquen Sorolla i lEscola de Belles Arts enmig de la indiferència o la ignorància habituals. El llibreter Faus era també un home que es dedicava a la ceràmica i als gravats i era un altre punt de trobada de gent inquieta, damics com Vicent Ventura i Joan Fuster. Aquest personatge va inventar una nova tendència artística que anomenà fachismo. Si li preguntaves que era això, contestava: «fachismo, es decir, desfachatez». El Grup Z es va dissoldre el 1950. El públic no responia, com tampoc les institucions, ni la crítica. Sempere exposà el 1949, coincidint amb la vida del Grup Z, a la Sala Mateu, mostres de la seua obra abstracta. El refús, molt dur per part dOmbuena, va ser general. I Sempere sen va anar, dolgut, a Madrid. I no fou lúnic. Josep Vento el va seguir i Hernandez Mompó i Joan Genovés, etc. És a dir, gairebé tots els que en aquell moment començaven a dir coses, coses noves i personals. Les poques galeries, i poc actives, que hi havia Mateu, Abad, Prat, Braulio, Cercle de Belles Arts estaven obertes només a la pintura dominant, local i repetitiva.
La resistència, però, insistí en la seua actitud inconformista. A principi dels 50 es constitueix un altre grup, Los Siete, amb Joaquim Michavila, Vicent Castellano i Genovés. I comencen a arribar algunes exposicions dinterés, com el «Certamen dArt Sacre Contemporani», a la platja de Natzaret-Benimar o les «Tendències recents de la pintura francesa», amb obres de lEscola de París (Buffet, Manessier, entre altres). Aquesta és ja del 1955, any de laparició dEl descrèdit... De lany següent és el «I Saló Nacional dArt No Figuratiu: Art Abstracte Espanyol» i la data de fundació del Grup Parpalló. El Grup es va presentar en societat amb una carta manifest que es publicà al Levante, firmada per vint-i-cinc noms, com Vicent Aguilera Cerni, que serà el primer crític dart que informarà de les avantguardes, Nàssio, Gabino, Genovés, Manuel i Jacinta Gil, Michavila, etc. Shi afegiren uns altres crítics com Giménez Pericás i nous artistes com Andreu Alfaro, Monjalés i Sòria. El Grup va promoure la publicació dun bulletí, Arte Vivo, que aviat portà el títol de Parpalló.
Però, repetesc, el clima no era gens receptiu. Fins i tot hi hagué lintent, afortunadament no portat a la pràctica, de fer desaparéixer els murals que Manolo Gil havia pintat a lAteneu Mercantil. Recordem que Manolo Gil, un dels pocs que semblava disposat a no marxar de València, va morir dissortadament, ben jove, el 1957.
Com que la figura daquestes Jornades està centrada en Fuster i el seu assaig sobre art, és pertinent, crec, referir-se al granet de sorra que ell mateix va aportar a lart valencià. Una mostra daquesta dedicació personal la teniu en el quadre que va pintar per aquells anys i que es pot veure en aquesta exposició. A més, il·lustrà sovint les planes de la revista Verbo i dalguna publicació. Es poden veure recollits en la publicació 30 vinyetes i sis dibuixos. «Des del punt de mira de lexecució escriu Doro Balaguer Fuster dibuixa com si ho hagués fet tota la vida».
Afegim, també, en relació al context artístic valencià, que Fuster tenia amistat o coneixença dels artistes daquells anys com Andreu Alfaro, Monjalés, Sòria. Lozano era un habitual al grup obert i canviant a què he al·ludit abans, que es reunia a la redacció de Levante, des don Fuster sortia a passejar. I visitava lestudi de Manolo Gil o de Joaquim Michavila, o anava a les exposicions que uns altres podien fer. Amb xerrades amb ells, sinformava i tractava de veure-hi clar en els nous plantejaments de lart.
El problema central que aleshores es debatia era el de lart figuratiu en contraposició al de lart abstracte, geomètric o informal. Linformalisme simposava arreu. O, si més no, el refús de la pintura com a imitació de la realitat, cosa que quedava acadèmica i a superar.
Alguns puns de referència avantguardistes daquesta banda dels Pirineus eren grups com Dau al Set, amb Pons, Tàpies, Cuixart, Brossa. Hi havia també Cirlot i Tharrats, que portava una revista que es tancà el 1954. A Madrid, el grup El Paso, i a París, el Grup 57. Crítics com Sebastià Gasch en parlaven a la revista Destino, aleshores la més important, sobretot per als qui, com Fuster, estaven interessats en la vida cultural catalana.
En aquest context concret, específicament artístic, Fuster es va plantejar lassaig. Ben mirat es tracta dun text que respon a unes intencions. La primera, de què ja he parlat abans, era especulativa: el propòsit era explicar què havia passat i seguia passant en levolució de la pintura occidental en relació amb la realitat. Però hi havia una segona intenció, que era conseqüència de la polèmica sobre lart abstracte. Fuster ho confessa, més tard, en el pròleg a la segona edició en castellà. Diu que, en principi, no volia entrar en la qüestió, però que, de fet, hi va entrar. Efectivament, en El descrèdit, a més duna «explicació» hi ha una «oposició» que més tard corregirà davant linformalisme. Però daquests problemes ja es parlarà en altres intervencions, centrades en el text.
En el context, i contextos, que he tractat de sintetitzar, es va escriure El descrèdit de la realitat. Les condicions de possibilitat dun llibre com aquest, i en aquells anys, eren més aviat, com hem vist, condicions dimpossibilitat, imposades per la rutina, la dimissió o la ignorància. Un llibre que només es podria explicar dins duna cultura normal, que shauria pogut escriure a París i segur que hauria estat celebrat o discutit.
Aquesta és la primera paradoxa. Però nhi ha una altra que la subratlla i la dobla encara més. Em referesc ara al context sociolingüístic. El provincianisme cultural no podia donar per ell mateix com un producte seu un llibre així. El català de València encara menys, perquè estava definit per una situació de diglòssia en què la llengua de cultura era el castellà. Molts grans personatges de la vida, diguem-ne, intel·lectual valenciana, a més, perseguien el vernacle com aquell rector del Seminari de Montcada, don Antonio Rodilla, castigant els seminaristes de poble que hi arribaven amb el seu valencià matern. Ho feia en nom de la cultura mateixa. Per la seua banda, larquebisbe Marcelino Olaechea estava més preocupat per les seues tòmboles, cosa que li valgué el nom de Marcelino el «tombolero».