Как я пытался показать выше, интеллектуальная традиция, преломившаяся в прозе Толстого, может быть в логическом пределе сведена к поиску истинного причинного начала как противоядия от ложных представлений. Это тот самый поиск, который мы в чистой форме видели у Марка Аврелия. Описание крестьян как животных или дикарей (то, чем занимались соответственно Лабрюйер и Вольтер) процедура, достаточно по сути близкая к описанию вкушаемых яств как «трупа рыбы, птицы или свиньи» (то, чем занимался Марк Аврелий). В рамках этой традиции остранение служит средством прорвать привычную наружность явлений, чтобы выйти к более глубокому пониманию реальности. Но задача, которую ставит Пруст, кажется в известном смысле противоположной вышеуказанным целям. Задача Пруста сохранить свежесть наружной оболочки явлений, защитить эту оболочку от вторжения идей, изобразить вещи, обращаясь к сфере восприятия, еще не зараженной никакими причинными объяснениями. Примером остранения по Толстому могли бы служить цитированные выше слова Лабрюйера о крестьянах; примером остранения по Прусту письмо г-жи де Севинье о лунном свете, написанное всего за несколько лет до лабрюйеровского отрывка. В обоих случаях перед нами попытка изобразить вещи как увиденные впервые. Но две эти попытки ведут к весьма различным результатам: в первом случае к моральной и социальной критике, во втором к импрессионистической непосредственности.
Явным свидетельством в пользу такого вывода может служить второй из четырех пассажей прустовской эпопеи, которые я хочу здесь рассмотреть. Это место, где Пруст подробно описывает полотна Эльстира. Образ Эльстира обычно воспринимают как образ идеального художника, в котором смешаны черты нескольких разных живописцев импрессионистов или близких к импрессионизму: в первую очередь Мане, затем, возможно, Моне или даже Дега[52]. Но в этом фрагменте Пруст имплицитно проясняет параллель с г-жой де Севинье, намеченную в предыдущем пассаже:
Так вот, прежде чем изобразить какую-нибудь вещь, Эльстир отбрасывал свое знание о том, какова она на самом деле, и стремился запечатлеть оптическую иллюзию, которая возникает у нас при первом взгляде на нее; это стремление помогло ему выявить законы перспективы еще более поразительные, потому что впервые они раскрывались именно в искусстве. Из-за того что река петляла, из-за того, что скалы, замкнувшие залив, стояли, казалось, совсем рядом одна с другой, зритель явственно видел не реку и не залив, а озеро посреди равнины или в горах, замкнутое со всех сторон. На одной картине, изображавшей Бальбек в знойный летний день, клинышек моря был словно заперт среди розовых гранитных стен и отрезан от самого моря, начинавшегося дальше. Протяженность океана была дана лишь намеком, с помощью чаек, круживших над тем, что зрителю казалось камнем, хотя на самом деле они купались в водяных брызгах[53].
Разумеется, здесь перед нами эксперимент, вписывающийся в древнюю традицию экфрасиса: в высшей степени изощренная попытка дать словесное описание несуществующих картин, так, чтобы существование этих картин казалось вероятным. Однако эти прустовские описания несуществующих картин имеют и теоретический подтекст, который был выявлен и развит много лет спустя Морисом Мерло-Понти в его очерке о Сезанне[54]. Эльстир, по словам Пруста, «прежде чем изобразить какую-нибудь вещь», «отбрасывал свое знание о том, какова она на самом деле» это замечание связано с постоянным прустовским принижением роли интеллекта, с борьбой Пруста за первенство непосредственного переживания, против предзаданных формул, затвердевших привычек, против «знания»[55].
Современная городская жизнь сопровождается колоссальным ростом нагрузок на наше чувственное восприятие. Этот феномен находится в центре экспериментов литературного и художественного авангарда на протяжении XX века[56]. Но, как неоднократно подчеркивалось, этот же феномен приводит и к оскудению наших переживаний в качественном плане. Именно этот процесс автоматизации нашего восприятия, отмеченный Шкловским, и составлял исторический контекст его концепции искусства как приема концепции, предлагающей, казалось бы, внеисторическое определение искусства, никак не ограниченное хронологически. Так вот, за несколько лет до Шкловского, глядя на искусство с похожей, хотя и независимой от Шкловского, точки зрения, Пруст выразил убеждение, что новые художественные эксперименты призваны обеспечивать противовес предзаданным формулам изображения действительности.