Это было неизбежно, хотя и не исчерпывало его художественных функций. Сейчас же мы будем рассматривать его в более широком контексте, учитывая и зрительный зал театра, к которому обращена часть реплик актеров.
В работе Л. С. Выготского, посвященной "Гамлету" {См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965, гл. VIII.}, специально исследовался вопрос о художественной функции, выполняемой актерами в "спектакле в спектакле" по отношению к образу Гамлета. Нельзя не согласиться с ним, что рядом с играющим актером Гамлет по контрасту выглядит не играющим, естественным, "настоящим" и что "спектакль в спектакле" тем самым углубляет реалистическую иллюзию тех персонажей, которые выступают на его фоне. Однако конкретное использование этого приема Шекспиром обнаруживает и другую, совмещенную с первой и противоположно направленную художественную цель. Возможность такого использования создается благодаря параллельности мотивов "спектакля в спектакле" и мотивов трагедии.
Вернемся к монологу Первого актера и монологу Гамлета, заключающему II акт.
Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного и исторически далекого сюжета. Гамлет размышляет об этой парадоксальной особенности театра и - на фоне актерской игры - выглядит предельно "настоящим". Однако только что он в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном разрушил иллюзию и показал, что легендарный сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами! Поэтому в словах монолога: "...что ему Гекуба и что он Гекубе, чтобы плакать о ней? Что сделал бы он, если бы у него была такая же причина и такой же повод к страсти, как у меня?" (II, 2) - содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Монолог Гамлета, как и Первого актера, основан на сюжете, исторически отдаленном от английской аудитории начала XVII в., и ни один монолог в "Гамлете" не насыщен эмоциями в большей мере, чем этот. Контраст же между монологами Первого актера и Гамлетом выступает здесь как контраст между параллельными рядами. Но это не ряд "игры" и ряд "действительности", а два однотипных ряда игры, один из которых находится ближе к зрителю (Гамлет), а второй выступает как схематизированный пример. Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером и благодаря этому сходству ставит перед зрителем в связи с Гамлетом тот же вопрос, который возникает у самого Гамлета в связи с Первым актером: "Что ему Гекуба (т. е. что ему, актеру, играющему Гамлета, вся эта датская история. - А. Я.)?". Такой вопрос "очуждает" самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии.
Параллельность смысловых рядов в "спектакле в спектакле" и в трагедии в целом создается и используется Шекспиром виртуозно и многообразно. Так, в сцене наставления актерам (II, 2) реплики Гамлета и Первого актера включены в действие трагедии как подготовка к сцене "мышеловки" и в этом смысле создают и продолжают сценическую иллюзию. Одновременно эти реплики принадлежат не Гамлету и Первому актеру, а актерам "Глобуса" (Гамлета, как известно, играл Ричард Бербедж), т. е. нарушают сценическую иллюзию, обнажая театральность действия. Для посетителей "Глобуса" не составляло труда понять, что рассуждения Гамлета "анахронистичны", что в них идет речь о стиле игры в лондонских театрах ("бессмысленные пантомимы", партер, актеры, которые "пыжились" и "выли", импровизация комиков и проч.). Анахронизмы подчеркивали параллельность, которая существовала между сценической ситуацией и ситуацией на сцене.
Сценическая ситуация состояла в том, что режиссер, постановщик и отчасти автор пьесы, сам актер-любитель (ср.