Таким образом, молчание является одним из условий возможности слова «бытийствовать» и пресуществиться в Слово. Вероятно, для русской культуры более характерно стремление использовать слово в его «формативной» функции, как «слово-бытие», что нередко оборачивается пустой словесной игрой. Жанры преодоления молчания (свидетельство, отвечание, исповедь) находят выражение как в самой человеческой жизни, приобретая характер антроподицеи, так и самое широкое выражение в искусстве и творчестве. В частности, отмечу, что данные жанры эксплицированы в рок-культуре и общей установке рок-творчества на «исповедальность» и «ответ-ственность». Отметим, что обосновывая идею о принципиальной исповедальности русской культуры, обращаются к музыке как «модели исповедального дискурса», приводя в качестве примеров, помимо прочего, рок-музыку13. Молчание семантически соотносится со смертью. Если говорение, слово есть жизнь, то не-говорение, молчание это смерть. В русском роке проблема молчания, соотнесенная напрямую с говорением и пением, является одной из наиболее актуальных. Кризис, распад слова это разлад мировой гармонии: «Сначала было Слово, но кончились слова» (В. С. Высоцкий); «Мало слов для стихов, мало веры для слов» (Я. С. Дягилева); «Все буквы съедены мышами в букварях» (А. Васильев). Однако возникает парадокс: рок это сфера звучащего, песенного слова, следовательно, для молчания здесь вовсе не должно быть места. Феномен отсутствия слова, звучания в роке тем более значим, что обладает потенциально глубоким семантическим значением, создавая контраст в общем восприятии рок-произведения. «Молчание» в роке можно разделить на несколько т.н. «видов». Во-первых, молчание, эксплицированное на содержательно-текстуальном уровне произведения. В роке многочисленны и вариативны сюжетно-тематические обыгрывания молчания, немоты, утраты дара речи и поэтического дара, а также насильственного лишения способности говорить как сближение со смертью, неприятие окружающей действительности или сознательная установка на не-говорение: «Ты молчи, что мы гуляли по трамвайным рельсам» (Я. Дягилева), «А сидели тихо так разбудили Лихо» (А. Башлачев), «Мне в эту ночь не писалось, // Я привыкал быть великим немым» (К. Арбенин) и др.). Во-вторых, молчание, проявляемое на уровне связи вербального, музыкального и пластического начал. Молчание солиста компенсируется солирующими партиями музыкальных проигрышей других участников группы; отсутствие аккомпанемента, «молчание» инструментов воспринимается слушателями как «минус-присутствие», поскольку аудитория изначально ориентирована на восприятие музыки; в качестве «молчания» («иноговорения») можно расценивать протяжное пропевание гласных или крик вместо слов, характерные для творчества, например, А. Башлачева, Я. Дягилевой. Вариантом «молчания» можно считать, на наш взгляд, и нарочитое косноязычие (творчество таких групп, как: «Звуки Му», «АукцЫон», «Аквариум» и др.). В-третьих, молчание проявляется в особенностях интеракции автор-реципиент. Своего рода «молчанием» может выступать творческое затишье рок-автора, а также его принципиальное нежелание общаться с представителями прессы и вообще давать интервью (яркий пример Я. Дягилева). Интересно, что «молчанием», «тишиной» в роке может быть обозначена временная отлучка из светского мира для активной реализации своих творческих поисков (ср. с названием одного из альбомов З. Рамазановой после сравнительно долгого отсутствия на публике «Четырнадцать недель тишины»).
Музыкальный субтекст
У рок-жанра свой «музыкальный язык»: «повышенная ритмическая эмоциональность14, повторяемость музыкальных фраз, цикличность формы, а также определенная драматизация образов» [14, с. 17]. Отметим такую особенность в специфике восприятия рок-произведений как наличие запредельной громкости, что вызывает определенный психологический и эмоциональный эффект, создает чувство единства и сопричастности присутствующих. В роке возможны ситуации, когда по аналогии с блюзом и жанром афро-американского госпел, фонетическое значение слов преобладает над лексическим, а голос выполняет роль отдельного музыкального инструмента. Текст не является главным элементом рок-композиции: «Слова, так сказать, срываются с понятийной цепи, погружаются в иррациональную безудержность выплескиваемой энергии» [59, с. 10]. Причем музыка в роке также модифицируется, теряя обычный статус: «Рок синтез целого ряда феноменов (поэзии, моды, пластики, парикмахерского и модельерского дела, физиологии, психологии) и в синтезе этом музыка наличествовала не в своем истинном (субстанционально эйдетическом), а в псевдомузыкальном аспекте» [59, с. 35] (курсив мой Н. Р.). Любопытно в этом плане высказывание И. А. Бродского: «Про музыку тут говорить, правда, бессмысленно, потому что это рок» [цит. по: 60, с. 13]. Запредельная громкость и грохот аппаратуры часто не позволяют расслышать, и, казалось бы, адекватно воспринять слова исполняемой песни. Но это ничуть не мешает процессу рок-коммуникации, поскольку слова уже известны из многократно прослушиваемых записей и часто поются хором в унисон с исполнителем, что способствует созданию ощущения единства и общности, и поскольку собственно слова являются лишь одним из компонентов целого, составляющего рок-произведение (ср.: «Происходящее на сцене лишь подсказка, обостряющая и усиливающая впечатление от интро- или экстравертного со-исполнения и эмоционального припоминания музыки и текста адресантом» [33, с. 59]). Таким образом, и текст, и музыка в роке трансформируются в них редуцируется элемент искусства, игры и привносится экзистенциальное начало, которое становится ведущим. Отечественные рокеры, «не будучи музыкантами, стали играть и сочинять музыку, не имея голоса запели, не будучи поэтами стали писать стихи» [60, с. 13]. Русская рок-поэзия хронологически принадлежит Бронзовому веку развития культуры поэтического, представляя его «андеграунд»15. Хотя рок-поэзия представляет маргинальный «низкий» лирический жанр, с точки зрения классических литературоведческих канонов, к тексту рок-композиции могут быть применены те же категории, которые используются при анализе явлений художественной культуры XX в. «Диалектика» восприятия рок-произведения (рок-композиции) создается благодаря тому, что различные его слои при возможном несовпадении и противоречивости образуют единый цельный «текст», в котором каждый из названных слоев трансформируется в свете установки на «сейшн» и модели особого типа общения, которое является для определенной аудитории не только ритуалом, но и выражением самобытного мироощущения. В рок-композиции проявляются взаимоотношение и взаимодействие всех коррелирующих слоев, принципы их совмещения, соположения и скоординированности. Причем наибольшей степенью устойчивости референции обладает вербальный «субтекст», а пластический и музыкальный референтно неустойчивы и могут не совпадать или вступать в открытое противоречие друг с другом.