В фильме «Озарение» Фолькер Шлёндорф берёт из текста Блаженного Августина лишь один короткий отрывок и переводит его в закадровый текст. Текст звучит из «уст» комара, вопрошающего о времени и трагически погибающего в финале. Визуальный ряд картины связан с текстом «Исповеди», но формируется режиссёром совершенно свободно.
Интересен и такой подход к экранизации: Режиссёр работает с создаваемым в тексте произведения литературы визуальным образом. То есть, работает с многослойным вертикальным временем.
В кино вертикальное время обнаруживается достаточно просто. Оно возникает при сочетании визуальных образов с разными временными характеристиками. Предположим, герой фильма о современности смотрит на экране телевизора хронику испанских событий 1939 года. При этом возникает наслоение исторического времени на какое-то другое.
В «Земляничной поляне» воспоминания профессора Борга. Это прошлое в настоящем. В одном кадре фильма совмещаются Борг старик (настоящее настоящего) и его домочадцы (настоящее прошлого).
Открытие многослойности времени человеческой души принадлежит Августину. В дальнейшем этот подход в философии развивала феноменология.
Литература тоже работает с подобными структурами, но делает это иначе, чем искусства визуальные: «<> Ашенбах снова с болью почувствовал, что слово способно воспеть чувственную красоту, но не воссоздать её»[17].
Тут мы видим принципиальное непреодолимое различие между искусством слова и искусством аудиовизуальным. В этом и есть само существо проблемы экранизации.
Если горизонтальное время в произведении литературы и кинематографа устроено похожим образом, то вертикальное время в кинематографе и литературе строится принципиально разными средствами.
Вернёмся к рассуждению Умберто Эко о сюжете. Что следует понимать под всеми (курсив мой Н.М.) временными смещениями? Содержатся ли эти смещения в литературных описаниях?
Описания в литературном произведении работают на создание визуального образа, порождая сложную систему связей и отношений, в том числе и временных. Однако, изначально, по самой природе литературного текста, эти описания не предполагают прямой визуализации. Они скорее возбуждающе действуют на воображение читателя. Если к ремарке сценария предъявляются вполне определенные требования (ремарка должна быть точной, зримой и краткой, при этом быть зримой означает возможность и, что важнее, необходимость прямого экранного воплощения), то к описанию литературного произведения эти требования неприменимы.
Даже в «простейшем» случае, когда в тексте есть прямое указание, скажем, на цвет предмета, нужно искать причину, по которой именно этот цвет появился в том или ином месте произведения.
В замкнутой системе художественного текста цвет может иметь совершенно особое значение. Указание на цвет в литературном произведении редко бывает случайным.
В рассказе Томаса Манна появление на корабле, отплывающем в Венецию, накрашенного старика этого «поддельного юноши» является важным событием. Томас Манн даёт развёрнутое, жутковатое описание: «Один из них, в светло-жёлтом (Выд. мной Н.М.), чересчур модном костюме, с красным галстуком и лихо отогнутыми полями шляпы, выделялся из всей компании своим каркающим голосом и непомерной возбуждённостью. Но, попристальнее в него вглядевшись, Ашенбах с ужасом понял: юноша-то был поддельный. О его старости явно свидетельствовали морщины вокруг рта и глаз и тощая жилистая шея. Матовая розовость щёк оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с пёстрой ленточкой-париком, жёлтые (Выд. мной Н.М.) ровные зубы, которые он скалил в улыбке, дешёвым изделием дантиста. Лихо закрученные усики и эспаньолка были подчернены. И руки его с перстнями-печатками на обоих указательных пальцах тоже были руками старика»[18].
Далее мы увидим, что в рассказе за жёлтым цветом закрепляется особое значение: «Это был человек с неприятной, даже свирепой физиономией, одетый в синюю матросскую робу, подпоясанную жёлтым (Выд. мной Н.М.) шарфом, в соломенной шляпе, местами расплетшейся и давно потерявшей форму, но лихо заломленной набекрень. Весь склад его лица, так же как светлые курчавые усы под коротким курносым носом, безусловно, не имели в себе ничего итальянского»[19].