Экранизируя «Смерть в Венеции», Висконти относится к рассказу как к замкнутой, внутренне связанной области. Он сам как бы находится внутри текста. Именно этот подход делает мир Висконти похожим на мир Томаса Манна при той радикальной перестройке, которую претерпевает текст новеллы.
Однако, это не единственно возможная стратегия отношения режиссёра к тексту. Текст может быть воспринят как внутренне замкнутая, закрытая система. И в таком качестве она оказывается включенной в новую структуру, структуру кинопроизведения. При этом определяющим оказывается характер бытования литературного текста в культуре.
Именно так отнеслись к «Одиссее» Гомера Итан и Джоэл Коэны. Эпиграф к фильму «О, где же ты, брат?» отсылает зрителя к «Одиссее»: в титре написано: «По мотивам Одиссеи Гомера». Это самое «по мотивам» давно утратило какие-либо чёткие контуры, но Американская киноакадемия посчитала сценарий адаптацией. Любопытно отметить, что Итан Коэн называет «Одиссею» одной из любимых сюжетных схем, но при этом оба автора сценария считают важным подчеркнуть, что им якобы не знаком текст Гомера, а с содержанием знакомы благодаря экранизациям и многочисленным упоминаниям «Одиссеи» в культуре[14].
Само заявление о том, что якобы не читали (хотя именно фильм дает основания сделать противоположный вывод), говорит о том, что авторам важнее остаться вне экранизируемого произведения, чем сохранить для себя свободу включения «Одиссеи» в иной контекст. Иногда называют другой источник влияния фильм «Странствия Салливана» режиссёра Престона Стёржеса. «О, где же ты, брат?» содержит несколько цитат из этой классической голливудской ленты. По мнению британского критика Питера Брэдшоу («The Guardian»), Коэнам удалось передать дух комедий Стёрджеса в забавных диалогах и стремительной скорости развития событий. Можно предположить, что на фильм повлиял американский писатель Говард Уолдроп, в новелле которого «А Dozen Tough Jobs» в пространство и время американского юга времён Великой депрессии перенесено действие мифа о двенадцати подвигах Геракла.
В картине художественное авантюрное время сопрягается с циклическим временем мифа и с линейным эсхатологическим временем, порожденным христианской культурой.
Понятие авантюрного времени ввел М.М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе»: «Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой случаем. Ведь всё это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное время случая есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы (тюхе), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах романных злодеев, которые, как злодеи, используют как своё орудие случайную одновременность и случайную разновременность, подстерегают, выжидают, обрушиваются вдруг и как раз»[15].
Циклическое время связано со способами разрешения конфликта, с преодолением противоречия. Оно актуализируется, когда восстанавливается нарушенное равновесие и происходит возвращение к началу, к состоянию покоя[16]. Для мифологического сознания эта временная форма является доминирующей.
Образы «Одиссеи» оказываются сплетёнными с образами Тайной вечери и Потопа. Циклоп оказывается торговцем словом Божьим, а сирены вавилонскими блудницами.
Возможна принципиально иная стратегия экранизации. При сохранности текста исходная структура сплетается со структурой перечисления, каталога. С каталогами, списками, справочниками с наслаждением экспериментирует Питер Гринуэй. За списком вещей в чемодане можно увидеть жизнь целой семьи. В этом пытается убедить коменданта замка Во Тулье Люпер во втором фильме цикла «Чемоданы Тульса Люпера». С каталогами разного рода оказывается сплетён текст «Бури» Вильяма Шекспира в фильме Питера Гринуэя «Книги Просперо». Визуальный ряд картины образуют «Книги растений», «Книги воды» Оставим перечисление, заметив лишь, что шекспировский текст при этом сохраняется без каких-либо купюр.
Принципиально другой подход к экранизации предполагает включение в художественную структуру фильма лишь части текста литературного первоисточника.
В фильме «Озарение» Фолькер Шлёндорф берёт из текста Блаженного Августина лишь один короткий отрывок и переводит его в закадровый текст. Текст звучит из «уст» комара, вопрошающего о времени и трагически погибающего в финале. Визуальный ряд картины связан с текстом «Исповеди», но формируется режиссёром совершенно свободно.