Всего за 398 руб. Купить полную версию
Автор приводит в книге классификацию поз, разработанную английским исследователем Джемсом еще в 1932 году. И все же вывод о большей понятности языка поз по сравнению с языком жестов трудно доказуем. Кроме того, в качестве поз иногда выдвигаются знаковые движения. Вильсон также правомерно связывает актерское движение с мотивацией при создании сценического образа. Однако надо заметить, что в русской театральной школе предпочтительнее более объемный и адресный термин «актерская задача». Большая корректность данного термина подтверждается тем соображением, что артист обычно должен знать причины побуждений того или иного рода движений. Несомненной новизной отличаются положения о фокусе внимания и приемах его привлечения, включая манипуляции освещением, цветом, звуком, костюмами; данные положения будут особенно интересны практикам современного отечественного театра.
Всеобщий интерес привлечет глава о комедиях и комиках. В ней предоставлена прекрасная возможность соотнести различные «национальные лекала» юмора. Автору особенно ярко удалось представить национальную школу английского юмора. Он справедливо пишет, что «юмор становится одной из важных основ социальной сплоченности своеобразным внутренним языком общения консолидированной группы». Функции, которые он осуществляет, следующие: облегчение бремени социальных табу, осуществление социального критицизма, защита от страха и тревоги, функция интеллектуальной игры. Думается, данная глава могла бы послужить хорошим стимулом для отечественных разработок юмора российскими психологами.
Критических замечаний по поводу «музыкальных глав» у нас куда меньше. Как не согласиться с тем, что «музыка играет важную роль в жизни большинства людей, доставляя удовольствие, обеспечивая эмоциональную поддержку и душевный подъем»? И как не признать справедливость заключения автора о том, что она сверхъестественный язык, имеющий биосоциальную природу?
Теоретические изыскания Вильсона важный фундамент выявления личностных особенностей исполнителей и обоснования методик преодоления ими стрессовых ситуаций. Богатство теоретического содержания и нацеленность на практические рекомендации делает эти главы ничем не заменимым пособием для музыкантов-исполнителей. Особенно значимо описание автором синдромов перегрузки психологического характера.
От личностных особенностей музыканта носителя самого «трепетного» из искусств Вильсон переходит в заключительных главах к анализу «страха сцены» и его терапии, то есть к более широким обобщениям. Задача психолога, по убеждению автора, найти оптимальный уровень активации исполнителей, что требует особой психологической квалификации специалистов, обеспечивающих творческий процесс как на театральных подмостках, так и на предельно широкой сцене жизни. Британский психолог здесь одновременно конструктивен и тщателен, почти щепетилен. Это видно на примере соотнесенности выделенных им трех групп факторов: характерологической тревожности исполнителя, достижимой им степени мастерства, характера и глубины ситуационного стресса. Безусловно, интересны графики, иллюстрирующие возможность разных «катастроф» в ходе исполнения и взвешенных способов их предотвращения. Цель исследований британского психолога «дезобусловливание тревоги»; это неуклюжее словосочетание как бы детектор неблагополучной ситуации в актерской игре. Надо отметить, что проблему преодоления такого рода дезадаптивных состояний ставят в России уже на первых этапах обучения актеров (см. работы М.В. Скандарова).
Влияния тревоги на качество выступления артиста описано в отечественной психологической литературе под термином «эстрадное волнение» как один из вариантов психического состояния, возникающего у артистов в условиях эмоционально-напряженной творческой деятельности. Мнения автора об аксиоматичности положительного влияния такой тревоги не в полной мере обосновано. Так, фиксируемая отечественными исследователями «сценическая лихорадка» возникает чаще у лиц, неадекватно оценивающих свое эмоциональное состояние перед спектаклем; ей подвержены как успешно, так и неудачно выступающие участники спектакля.
Приятно было обнаружить в книге Вильсона ссылки на работу одного из авторов данного Предисловия. В более поздней книге А. Л. Гройсмана, вышедшей на русском языке в Нью-Йорке в 1999 году «Психология театра», особое внимание уделяется такой комплексной характеристике актерской деятельности, как мотивация. Выделены 4 типа подобной мотивации: «восходящий» (от конформизма к ориентации на общение, на социально успешную деятельность, на творческую деятельность, на социальное признание и, наконец, на творческую самоактуализацию), «нисходящий», «стелющийся», «волнообразный». Артист и даже великий артист характеризуется доминированием именно волнообразного типа мотивации, отсюда и задача психолога: скорее «угадывать» подъемы и спады, чем постоянно требовать невозможного по типу лишь восходящей мотивации. Данные теоретические положения развиты и конкретизированы А. Ф. Росляковым в практике обучения (см. его монографию «Типы мотивационных профилей и тактика профессионального воспитания актера». М., 1998).