Следовало бы дополнить это суждение и подчеркнуть, что Станиславский никогда не ограничивал актера совершенствованием своей внешней техники. Наоборот, искоренение им скудного набора стандартных приемов служило предпосылкой и в чем-то основой процесса, имеющего целью добиться внешнего проявления внутренней жизни человеческого духа. Станиславский воевал лишь со штампами, преодоление которых один из этапов постоянной работы актера над выразительностью сценического поведения.
Безусловный интерес вызывает анализ глубинных источников исполнительского искусства. Магическое слово игра! Да, именно этот вид деятельности ответствен за созидание не только артиста, но и вообще человека, неслучайно определяемого голландским культурологом Й. Хейзингой как homo ludens человек играющий. Автор определяет свое видение основных функций игры. Он пишет: « мы стремимся насколько возможно подготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры, которые, в частности, находят свое формальное воплощение в театре». Следует лишь добавить, что это дополнительное подтверждение тезиса, что театр весь мир
Третья глава открывает новые моменты в истолковании феномена театрализации различных сфер социальной жизни, в частности, под всепроникающим светом телевидения.
Особенно удачно анализируется проблема харизмы, наиболее четко моделируемая как раз под софитами. Здесь она базируется на ожидаемом всеми чувстве сопричастности и на живом взаимодействии. Оказывается, харизма приобретается при умении производить оптимальный хронометраж действа, взвешенной самоидентификации и силы личного обаяния вплоть до идолизации. Это в театре, но, как показывает автор, и в политике существуют жесткие правила игры. «Многие аналитики отмечали, что в западных демократических государствах наблюдается усиление тенденции к превращению личного имиджа и актерского мастерства в решающий фактор политического успеха. Это ведет к своеобразному слиянию профессий актера и политика (ср. Рональд Рейган, Гленда Джексон). Политики, не имеющие актерского опыта, нередко проходят курс обучения технике телевизионных выступлений». Таких уроков не чуждаются лейбористы и консерваторы в Англии, несмотря на первоначально демонстративное отвержение подобных техник. Политик взвешивает общественную поддержку своей персоны, как это делает и артист. Оба взыскуют ауры престижа, которую задает расширяющаяся зрительская аудитория; параллельно понижается ее «эстетический вкус» и политическое чутье. Еще одно подтверждение истины: театр весь мир
Мы обратили внимание лишь на одно меткое наблюдение британского психолога на оси соотношения «театр общество». В книге таких научно доказанных наблюдений куда больше.
Особый интерес вызывает пятая глава об эмоциональной экспрессии своеобразном ядерном топливе для интенсивной артистической деятельности, на что указывали все наблюдатели начиная с Дарвина. Это ядерное топливо преображается в энергию различных форм невербальной коммуникации, передаваемую зрителям в узнаваемых формах. Продолжает тему шестая глава, где автор демонстрирует свой вариант психотехники актерского движения.
Система поз, мимики, жестов и т. д., удачно названная современным отечественным исследователем А. Я. Бродецким «азбукой молчания», хорошо известна русским театроведам и психологам. Автор книги удачно подчеркивает необходимость соответствия системы жестов доминирующей культуре, при этом возникает еще один «парадокс актера»: с одной стороны, он обречен повторять чужеродные жесты, с другой делать их понятными большинству аудитории. Тем самым возможен и диалог в рамках различных «азбук молчания». Однако актерское мастерство не сводится только к умению притворяться искренним. С. М. Волконский говорил о том, что есть и высшая школа такого мастерства уметь «нарочно делать нечаянно». Поэтому вряд ли высшими мастерами можно считать тех актеров, «самоуверенных и эстравертных людей», которые мастерски умеют представлять себя в наиболее выгодном свете. Это, может быть, скорость, но не маневр Впрочем, и сам автор корректирует данное свое утверждение, обосновывая правомерность для оценки качества актерской игры таких характеристик, как «теплота или холодность жеста», зеркальность позы, синхрония в отражении поз и т. д.