Радянський «масовий проект» засновувався на принципово інших засадах. Художня самодіяльність завжди базувалася на повній матеріальній незацікавленості. Всі без винятку самодіяльні колективи ніколи не одержували гонорарів за свої виступи, навіть навпаки: їхні учасники своїм коштом купували костюми, декорації, робили їх власними руками, шукали сцени в будь-якому придатному й непридатному місці, аби тільки безкоштовно. Квитків на самодіяльні вистави ніколи не продавали, а тому поставала проблема безкоштовного репертуару для самодіяльних театрів. Причому такого репертуару, який би враховував повну відсутність професійної режисури, будь-яких костюмів і декорацій, навіть звичайної сцени. Створювати репертуар для таких колективів справа передбачувано неприбуткова, з художнього погляду невдячна, оскільки потребувала обовязкової поправки на аматорський рівень драмгуртків. Це була своєрідна доброчинність, недалека від іще не забутого «ходіння в народ». Письменники бралися до такої роботи добровільно, не розраховуючи ні на заробіток, ні на визнання. Одноактні пєси для «колгоспної сцени» могли тільки нашкодити мистецькому «іміджу» письменника і шкодили. Проте все одно писалися, і мотивами цієї діяльності було аж ніяк не входження до «топ-десятки» найпопулярніших (а тому й найбагатших) драматургів.
Більшовицька влада звернула увагу на стихійну масовість аматорської творчості, уже на початку 1920-х років почала активно підтримувати її розвиток. Замість комерційної західної поп-культури був створений проект ідеологічно-пропагандистський. Давні народницькі традиції поступово замінювалися новими репертуарними вимогами, що невдовзі перетворило аматорський театр і практично всю художню самодіяльність на потужний засіб масової пропаганди. Втім, ідеологічна цензура тут була не настільки жорсткою, а тому допускалася значно вища міра художньої свободи, ніж у театрі професіональному. Крім того, для радянських аматорських гуртків розважальність, що була домінантою західної попкультури, ставала другорядною властивістю. На перший план виступала повчальність, просвітительська нота. Продовжували культивуватися народницькі традиції, які в 1920-х роках одержали назву «червоної просвіти», причому роль цього справді масового низового мистецького руху була амбівалентною, аж ніяк не всуціль негативною. Через те й маститі письменники охоче бралися до створення репертуару для аматорських театрів, відкладаючи вбік високе мистецтво. Такий інтерес до художньої самодіяльності не згасає й тоді, коли в українській культурі міцно утвердився професійний мистецький канон.
Особливо ж це стосується культурної ситуації 1920-х років, коли більшість професіональних театрів мало чим відрізнялися від аматорських труп. Це дало підстави Я. Мамонтову зробити таке характерне зауваження: «На сьогодні (1929 р. А. К.) ми маємо театри різних ступенів мистецької культури, але в нас немає театрів різних мистецьких напрямів»[15]. Драматург лаконічно окреслив чи не визначальну рису українського театрального життя тих років: диференціація основної маси колективів і пєс відбувалася не за стильовим принципом, а за рівнем професіоналізму і виконавського, і режисерського, і письменницького. У репертуарі лише «вершиною айсберга» виступають хрестоматійні твори відомих українських драматургів, основу ж його складають переважно аматорські пєси. Промовисті цифри: на 1928 р. в Україні діють 74 професіональні театри, проте самодіяльність уже на середину 1920-х років досягає величезного розмаху понад 5000 самодіяльних драмгуртків гостро потребують відповідного репертуару[16]. На кінець десятиліття їх налічувалося вже 7000, вони обєднували понад 200 тисяч учасників. Протягом одного лише 1929 р. їхні вистави відвідало близько 12 млн глядачів[17]. Розвиток драматургії великою мірою підпорядкований цьому «диктатові глядача».
Еволюція масових форм драматичної самодіяльності, сам феномен масовості справив істотний вплив на більшість явищ українського театрального мистецтва цього часу, навіть на «елітарний полюс» професіонального театру художні пошуки Л. Курбаса. «Трагедія «Березоля» саме в тому й полягає, що він борсається між експериментом і виставою для масового глядача. І виходить так, що найцікавіше для театру зовсім не цікаве для глядачів, і навпаки, найбільшим попитом користується саме те, що експериментальний театр зовсім не цікавить. Театрові треба якомога хутчіш вийти з цього «порочного кола». Що глибший експеримент, то менше в нього шансів на популярність. «Березіль» () мусить одверто визнати це і не плутать завдань дослідницького кабінету із завданнями робфаку»[18].