Таке уявлення про мистецтво можна вважати одним із фундаментальних, своєрідним «спільним знаменником» різноманітних філософських та естетичних течій і напрямків епохи, які опинялися по різні боки саме цієї філософської «барикади», окресленої В. Соловйовим. Наведена цитата вочевидь кореспондує з тезою К. Маркса про комунізм як «життя за законами краси», яка в той історичний момент висвітлювала один із найзагальніших концептів культурного розвитку: уявлення про місію мистецтва, його дотичність до звільнення людини. У цьому сенсі і український модернізм, і народництво не мали помітних розходжень, утверджуючись на позиціях безкомпромісної боротьби за гуманістичні ідеали, причому з відчутним національним акцентом. Відмінності охоплювали здебільшого естетичні принципи. І якщо народницька художня практика спиралася в основному на просвітительські цінності, то культурна пропозиція модернізму як нового історичного стилю (чи певної єдності різноманітних стилів) полягала передусім у створенні нової утопічної концепції людини, визначенні нової ролі особистості в історичному процесі.
Можливості індивіда в цьому контексті потребували переоцінки. «Думка про несвободу людини в буржуазному суспільстві що прийшла на зміну зужитій наполеонівській ідеї, передувала новій концепції особистості, якій належало розвинутися в нашому (ХХ. А. К.) столітті. Після Першої світової війни, коли, за висловом Т. Манна, страшно впала ціна людського життя, традиційний європейський гуманізм був поставлений під сумнів. Проблема звільнення людини все частіше розглядається тепер у суспільному, а не індивідуалістичному сенсі звільнення людини через звільнення людства»[26]. Це спричинило поширення соціально-визвольних ідей у культурі, зокрема в літературі, створило ґрунт для утвердження найпотужнішої в ХХ ст. революційно-соціалістичної утопії, особливо актуальної для народів тогочасної Російської імперії, зокрема й культури української. Незважаючи на непоодинокі критичні виступи, спрямовані проти марксизму (напр., стаття І. Франка «Що таке поступ?», 1902), ідеї соціального, класового звільнення стають для багатьох українських культурних діячів важливою світоглядною настановою, поєднуючись із національно-визвольною домінантою. Без урахування такої симпатії до революційної утопії важко пояснити «пролетарські» мотиви в творчості І. Франка, Лесі Українки, В. Винниченка, М. Коцюбинського та ін. фундаторів українського модернізму, активну критику декадансу в їхній творчості. Та й подальший розвиток української літератури далеко не завжди протистояв цій утопії. Якщо врахувати, що на той час ідея революційно-соціалістичного перетворення суспільства ще себе не дискредитувала, що в неї вірили або принаймні визнавали її гуманістичну продуктивність багато хто з відомих українських письменників, то можна відсепарувати саму ідею від пізніших спотворень і волюнтаристських нашарувань. Помилково буде весь комплекс тогочасних концептуальних уявлень про звільнення суспільства віддати «соцреалізмові», оскільки тривалість існування цього явища пояснюється не в останню чергу тим, що паразитувало воно на якихось вельми життєвих культурних чинниках.
Одним із них була традиційна «розстановка сил», «групування персонажів» класичної драматургії. Поділ героїв на ворожі табори і зіткнення свідомо спрямованих воль виявилися дуже зручними для «пролетарського мистецтва». Не в останню чергу цим пояснюється гасло А. Луначарського, кинуте ним на святкуванні сторіччя Малого театру в 1923 році: «Назад, до Островського!» Перша трагедія М. Куліша цілком вписувалася в традиційну художню модель, важила для письменника як «шматок життя», тобто дотримувала міметичного принципу зображення «у формах самої дійсності». За це автора досить гостро критикував його друг, апологет модернізму І. Дніпровський.
Проте багато що у пєсі Куліша не відповідало ідеологічним настановам. Найперше це твір із сільського життя, а тому за пролетарською схемою він не годився на «високу» стильову іпостась. Селянство для радянської влади завжди було прихованим чи явним ворогом, а тому не могло претендувати на провідну роль у суспільній ієрархії. Через те й трагедія «97» не могла стати еталонним твором. Вона була визнана, одержала позитивну пресу, користувалася шаленим глядацьким успіхом, але для того, щоб стати «державною» трагедією, вона повинна була відповідати цілком конкретним ідеологічним вимогам.