8
Как ни странно, это стремление к публичности приписывали Соланас не только те, кто ее презирал, но зачастую и те, кто полагал ее важной фигурой воинствующего феминизма,скажем, Флорине Кеннеди и Грейс Эткинсон, основательницы нью-йоркского отделения Национальной организации женщин (НОЖ) и организаторы юридической и общественной защиты Соланас как «одной из ярчайших представительниц феминистского движения». Соратники Уорхола утверждали, что Соланас жестоко воспользовалась им в извращенном рывке к личной славе, а феминистки, в том числе Кеннеди и Эткинсон,что Соланас неудачно пыталась привлечь внимание к забытой и запущенной проблеме.
9
Даже мельком проглядев «ОТБРОС: манифест», обнаруживаешь в нем многочисленные характерные признаки исторического авангарда. Нагляднее всего его воплощает антикультурный заряд манифеста, и хотя, как пишет Хэклмен, отвержение «Великого Искусства и Культуры» действительно подтверждает отказ Соланас от мужской культуры и статус-кво, оно же помещает ее в границы авангарда.
10
Артур Данто в «Если вылезти из коробки "Брилло"» утверждает: «Уорхол считал, что «все может стать искусством»это в некотором роде модель надежды: человек сможет быть чем пожелает, едва падут барьеры, определяющие культуру». Если, как считает Данто, «максима Уорхола означала, что нельзя понять, произведение ли искусства перед тобой, просто на него посмотрев, поскольку заданной наружности у искусства нет», Соланас в ответ имплицитно идентифицировала патриархальные позиции, с которых рассматривалось даже искусство самого Уорхола.
11
Вместо того чтобы рассматривать манифест Соланас и ее насильственный акт на равных правах, феминистские критики трактовали заявление Соланас журналистам как показатель того, что она действовала согласно своему манифесту, а покушениеобъяснимое, хотя и ошибочное прочтение саркастического подтекста ее собственного текста. При таком восприятии Соланас выступает симптомом реальных социальных проблем, с которыми сталкиваются реальные женщины, но не элементом реальных и наконец-то всерьез принятых решений. Мелисса Дим, которая, к примеру, в своей провокационной статье «От Боббитт до ОТБРОС» доказывает прямую связь между Лориной Боббитт и Валери Соланас, выдвигает гипотезу о том, что Соланас, как и Боббитт тридцать лет спустя, переживала вполне извинительный гнев, который, увы, из «несогласия» и «дисгармонии» регрессировал до «насилия и безумия». Дим, а также Лея Хэклмен отмечают, что в истории радикальной феминистической мысли Соланас «ценят за революционную отвагу», но «отмахиваются [от нее] за умопомешательство».
Отчасти статья Димпопытка пересмотреть такой взгляд на Соланас. Одна беда: в статье восстановление репутации Соланас сопровождается мягким отпихиванием ее на периферию. Не следует считать совпадением, что статья Дим называется «От Боббитт до ОТБРОС», а не «От Боббитт до Соланас». Как следует из названия, Дим вычеркивает из истории и Соланас, и покушение Соланас на Уорхола, риторически пряча и то и другое в дискуссию, которая рассматривает «ОТБРОС: манифест» как феминистскую вариацию «малой литературы» Делёза и Гваттари. Похожий перенос внимания с Соланас на манифест превалирует в статье Марси Фрэнк «Кокнуть Уорхола»правда, Фрэнк несколько откровеннее высказывает свои преференции. Разделение покушения на Уорхола и дискуссии о «Манифесте» она объясняет прямо. «"ОТБРОС: манифест"замечательный текст,пишет Фрэнк,и заслуживает внимания не столько как объяснение, почему Соланас стреляла в Уорхола, сколько как яростный, настойчивый призыв к пересмотру гендерной идентичности». В некотором роде статья Фрэнк отличается от работы Дим тем, что в ней довольно остро критикуется снисходительное отношение к Соланас, традиции которого продолжает статья Дим. Фрэнк, к примеру, весьма критично отзывается об Эткинсон и Кеннеди (членах НОЖ, которые публично добивались защиты Соланас в июне 1968 г.) и особенно об их попытках «оправдать [Соланас] как героиню феминизма», сравнивая ее с Жаном Жене,характеристика, которую сама Соланас резко отвергала.
12
Термин «мизандрический», похоже, придумал сам Кохи он явно рассматривает его как антоним «мизогинической» традиции, против которой выступала Соланас.
13
Этот аспект делает манифест предвестником риторических стратегий, позднее развиваемых другими группамик примеру, Queer Nation.
14
Также Сулаймен пишет:
«В системе, где маргинальное, авангардное, подрывное, все, что тревожит и "разнимает целое на части", наделено положительной ценностью, женщина-художник, способная отождествить эти концепты с собственным творчеством иметафорическис собственной феминностью, может обнаружить в них источник силы и легитимации. Пожалуй, никому это не удавалось лучше, чем Элен Сиксу. Ее знаменитое эссе Le Rire de la Мéduse («Смех Медузы», 1975) ближе всего к авангардному манифесту, написанному с откровенно феминистских позиций».
Очевидно, Сулаймен, в чьей книге речь идет главным образом о французской литературе, не знала о манифесте Соланас, написанном почти на десять лет раньше «Смеха Медузы» Сиксу.
15
В этом отношении «ОТБРОС: манифест»типичное проявление того, что Дженет Лайон отмечала как историческую взаимосвязь насилия и жанра манифеста:
«Со страстным правдолюбием манифеста как жанра связан его постановочный, пылкий, жестокий даже гнев. Дэвид Грэйм Бёрнетт выдвинул гипотезу, согласно которой "манифест" этимологически происходит от сочетания латинских слов manus и fectus, "враждебная рука" [], и такой перевод признает зарождающуюся ярость, воплощенную в подобной форме».
16
В политической повестке Соланас поражает и избегание иерархических политических структур. Манифест, как утверждает Лайон, действительно «причастен к анархо-либертарианской традиции, которая связывает личное освобождение с уничтожением капитализма», однако политический активизм этой традиции сводится к радикальному соположению автономных элементов, по случайности работающих согласованно,то есть особого рода коллажу. Политические концепты Соланас вторят тому, как коллажная эстетика идет вразрез с системным подходом:
«Как и анархизм, раскрученный в пост-ситуационистском радикализме шестидесятыхкоторый и сам по себе есть смесь прямого действия и театральной импровизации,целительное беззаконие Соланас выдает веру скорее в анти-институциональную спонтанную интервенцию, чем в некую рассудочную систематическую критику капитализма».
17
Сиксу, по всей видимости, в то время не знала о манифесте Соланас, но в «Смехе Медузы» тоже уравнивает капитализм и патриархальное общество, доказывая, что подавление женщин играет свою диалектическую роль в просвещении женщины, позволяя ей «подробнее разглядеть несостоятельность «приличий», упрощенной скаредности мужской и брачной субъективной экономики, которой она сопротивляется вдвойне».
18
Как знают все, кто знаком с историей дадаизма в Берлине, Хаусман затруднялся применять проповедуемые им принципы на практике. Невзирая на его прославленный роман с Ханной Хёх, он так и не пожелал отказаться от собственного довольно буржуазного брака. Что важнее, хотя и его, и Хёх интересовали «механические [] и пролетарские [] коннотации, связанные с фотомонтажом», Хаусман перестал поддерживать участие Хёх в акциях берлинских дадаистов, едва она решила, что больше не хочет быть его любовницей.
19
Если, как утверждает Лайон, «ОТБРОСмстительная, победоносная дщерь авангардных манифестов Аполлинера, Тцары, Маринетти, Дебора», в списке патриархальных фигур, против которых бунтует Соланас, должен быть и Уорхол: он, средствами массовой информации нареченный «Королем Поп-Арта», был тем самым воплощением фигуры отца и, по иронии судьбы, похоронил Соланас в эпизодической роли в своем фильме 1967 г. «Я, мужчина».