Энгельхардт приобретает кокосовую плантацию на острове Кабакон и целиком посвящает себя — не заботясь об экономическом успехе или хотя бы минимальной прибыли — теоретической разработке и практическому осуществлению учения о кокофагии. «Солнечный человек-кокофаг», свободный от забот об одежде, жилище и питании, ориентируется, как можно понять из сочинения исторического Августа Энгельхардта, исключительно на плод кокосовой пальмы, который созревает ближе к солнцу, чем все другие плоды, и в конечном счете может привести человека, питающегося только им (а значит, и солнечным светом), в состояние бессмертия, то есть сделать его богоподобным.
На Кабаконе никогда не бывает единовременно больше пяти сторонников этого учения; некоторые из них умирают на острове или, вскоре после прибытия, где-то поблизости; иногда — при невыясненных обстоятельствах, как гельголандец Генрих Ойкенс в 1904 году или, год спустя, берлинский музыкант Макс Лютцов.
Оба, Ойкенс и Лютцов, играют важную роль в крахтовской «Империи», где появляется и ряд других исторических персонажей, а также мест действия, в самом деле существовавших в Германском рейхе, который на рубеже веков расширил свои имперские владения; среди них в первую очередь следует упомянуть город Хербертсхёэ на острове Новая Померания (тогдашнюю столицу Германской Новой Гвинеи) и имевшего там резиденцию губернатора Альберта Халя — главного администратора колонии.
Что в «Империи» мы имеем дело не только с реалистическим изображением документально подтвержденных эпизодов из истории германских колоний, видно, не в последнюю очередь, по главному персонажу романа, Августу Энгельхардту. Если в реальности он был найден мертвым на острове Кабакон в 1919 году, то в романе американские моряки обнаруживают Энгельхардта лишь после окончания Второй мировой войны, на Соломоновых островах, — обнаруживают в пещере, отощавшего, как скелет, но живого. Этот ветеран давно исчезнувшей империи (но, как говорится в заключительной главе, «все еще удивительно крепкий старик») обращает внимание на некоторые приметы новой империи, например: «красивую стеклянную бутылку, слегка сужающуюся посередине, с темно-коричневой, сладковатой, но вполне приятной на вкус жидкостью», «таинственную, непривычно ритмичную, но весьма недурно звучащую музыку» и «смазанную ярким соусом сардельку, лежащую на мягком, как пуховая перина, продолговатом хлебном ложе».
Такая свобода обращения с подлинной биографией протагониста (проявляющаяся и в мотиве создания голливудского фильма о нем) предполагает высокую степень отклонения от реальной истории, что с очевидностью придает этому роману фиктивный характер. В романе можно обнаружить и другие, не менее значимые отклонения от того, что мы могли бы прочитать в исторических исследованиях. Особенно это заметно по фигуре губернатора Халя, который, оставаясь историческим лицом, в романе выполняет еще и функцию переключателя на иное понимание реальности — и, наверное, отчасти поэтому реальность в какие-то моменты от него ускользает.
Например, персонаж, которого Халь, как губернатор, пытается использовать, чтобы убить Энгельхардта (чье поведение не может больше терпеть), уже не относится к числу лиц, игравших какую-то роль в колониальной истории Германского рейха. Капитан Кристиан Слюттер — фиктивная фигура; однако в мире фикций и он, и его загадочная спутница Пандора существуют вполне реально. Оба они «заимствованы» из классической книги о приключениях в Южных морях: знаменитого комикса Хуго Пратта «Баллада Южных морей», которым этот художник в 1967 году начал большую серию комиксов об авантюристе Корто Мальтезе.
Нигде даже не намекая на такое (и, конечно, обходясь без комментариев), Крахт в своем романе соединяет «готовые детали» из колониальной истории германской империи с фиктивными фигурами и местами действия, которые когда-то раньше уже появлялись в фиктивном контексте — в комиксах, в литературе, в фильмах, — а теперь становятся неотъемлемыми составными частями того, что в «Империи» Крахта предъявлено нам как реальность. Неслучайно, например, в конце крахтовского романа американцы находят фиктивного Августа Энгельхардта на одном из реально существующих Соломоновых островов: ведь именно там в начале «Баллады Южных морей» Хуго Пратта в 1913 году, то есть во времена реально существовавшего Энгельхардта, был обнаружен дрейфующий на плоту фиктивный Корто Мальтезе.
Но не одним только этим способом роман размывает границы между фактом и фикцией. Как фиктивные персонажи из других фикциональных миров становятся, будто это само собой разумеется, актерами в квазиисторической панораме Крахта, также он включает в нее и фигуры, в которых читатель, даже не обладая большими филологическими познаниями, легко опознает Германа Гессе, Франца Кафку, Томаса Манна. Однако Крахт помещает их в такие места и впутывает в такие события, которые не соответствуют — или, по крайней мере, не вполне соответствуют — исторической реальности и содержавшимся в ней возможностям.
Крахт сдвигает временные оси, но всегда искажает места действия и фигуры, пространственные и временные координаты лишь настолько, что на первый взгляд кажется, будто изображенное им соответствует действительности — и только при более пристальном рассмотрении можно понять, что это фикция.
Для романа, как и вообще для крахтовского способа письма, характерно, что этот структурный принцип — принцип минимального, но значимого смещения — заметным образом представлен и отрефлексирован в самом тексте: в форме минимально смещенного изображения некоего смещения, действительно имевшего место в истории. Например, в исторических исследованиях по истории колоний мы можем прочитать, что в 1910 году резиденция губернатора Германской Новой Гвинеи по соображениям, связанным с климатом и транспортно-техническими проблемами, была перенесена из Хербертсхёэ в близлежащее местечко Рабаул.
Этот исторический сценарий воспроизведен и в «Империи» Крахта, но там он предстает в несколько ином свете. Энгельхард, приехав на острова Фиджи, отмечает, что тамошний городок Сува с первого взгляда напомнил ему Хербертсхёэ, да и потом этот городок раскрывается перед ним так, будто наш герой видит его, как сказано в тексте, «в безумном кривом зеркале»; в самом же Хербертсхёэ, за время отсутствия Энгельхардта, происходит следующее:
«…чиновники в Хербертсхёэ, коротко посовещавшись, решили демонтировать столицу Германской Новой Гвинеи и возвести ее вновь двадцатью километрами дальше, на берегу все той же бухты Бланш, в непосредственной близости от вулкана, в местечке под названием Рабаул. … Власти распорядились, чтобы все постройки были демонтированы, превращены в штабеля досок и ящики с гвоздями (к которым прилагались точные строительные планы, чтобы здания потом можно было восстановить) и доставлены через тропический лес в Рабаул».
Поскольку все это происходит в отсутствие Энгельхардта, он, вернувшись (и уже испытав некоторое замешательство на островах Фиджи, из-за упомянутого выше эффекта искаженного зеркального сходства), чувствует себя совершенно дезориентированным; когда замечает, «…что находится вовсе не в родном Хербертсхёэ — потому что дома, и пальмы, и улицы, как ему кажется, раздражающим образом сместились».
Нельзя не заметить: то, что здесь — на уровне повествования — развертывается как игра, смазывающая границы между фактом и фикцией, показывает нам еще и структурный принцип построения «Империи». Этот структурный принцип касается не только пространственно-временных координат и персонажей, проявляется не только в смещениях и частом передвижении границы между фактом и фикцией, но оказывает фундаментальное, бездонно-глубокое воздействие и на сам способ крахтовского письма, на метод повествования. Не только в романе «Империя», но, если присмотреться, уже в первом, опубликованном в 1995 году романе «Faserland» крахтовский способ письма представляет собой такое сочетание заимствований и смещений, которое допустимо охарактеризовать как воспроизведение с некоторым отличием.
Поэтому можно сказать, что «писать» для Крахта всегда значит еще и «переписывать». Крахт почти всегда опирается на какие-то уже имеющиеся образцы — на что-то, прежде им найденное. Он пишет на основе неких первоисточников, которые, будучи переписанными, не вполне перекрываются новым текстом, не полностью в нем растворяются, но, оказавшись на грани исчезновения, все еще просвечивают сквозь новый текст — или, по крайней мере, нам кажется, что они еще различимы. То есть крахтовские тексты напоминают палимпсесты: те античные или средневековые свитки пергамента, с которых попытались соскоблить прежде написанное, но это не вполне удалось, и потом — в таком не вполне чистом состоянии — они были использованы для новых записей.
Сходным образом работает и Крахт, используя в качестве основы уже существующие образцы с уже имеющимися текстами. Они, как в случае палимпсеста, просвечивают сквозь собственные его тексты — то есть местами, фрагментарно, становятся видимыми. Но вместе с тем их заставляют исчезнуть другие образцы — которые на них накладываются, перекрывают их, заслоняют. Мы даже не всегда можем ясно распознать: существуют ли вообще такие образцы, или же здесь лишь создается впечатление, будто мы имеем дело со слегка поврежденным (или выцветшим) палимпсестом. Сказанное относится к встречающимся в романе многочисленным клише, связанным с нашим восприятием колониализма, и к соответствующим китчевым представлениям о романтике Южных морей, но также и к самому способу повествования, который отсылает к историческим формам робинзонады и авантюрного романа.
Что Крахт всегда использует не один, а несколько образцов (или, по крайней мере, намекает на их существование) и рассказывает о большем, чем просто какая-то одна история, подтверждается наличием в его тексте «дорожных указателей», а также немногими распознаваемыми автореференциями и приписками, будто бы сделанными кем-то другим. Поэтому можно понять писателя Марка Буля, упрекающего Крахта в заимствовании каких-то мотивов из его романа «Парадиз Августа Энгельхардта», который был опубликован за год до «Империи» и с добавлением некоторой доли вымысла рассказывает о том же персонаже, что является протагонистом романа Крахта.
Но Крахт не ограничивается одним лишь этим источником, не только этот образец он переписывает и заставляет исчезнуть в космическом пространстве своей «Империи». Если критики, вполне аргументированно, говорят о наличии в «Империи» Крахта следов влияния Германа Мелвилла, Джозефа Конрада и Джека Лондона, то сам автор с не меньшими основаниями ссылается на Эриха Кестнера и представляет роман как итог своей попытки писать «по-кестнеровски». Не менее отчетливо прослеживается в «Империи» и влияние стилистики тех авторов, которые в самом романе появляются как эскизно очерченные, квазиисторические фигуры: скажем, Германа Гессе или несомненно узнаваемого (что уже многократно отмечалось критикой) Томаса Манна.
Например, похоже, что «крепкий английский портер», который в процитированном выше начальном абзаце «Империи» получают на завтрак пассажиры парохода, попадает на их стол непосредственно из манновской «Волшебной горы». Этой смутной догадке легко найти подтверждение, пролистав «Волшебную гору», действие которой тоже разворачивается в начале XX века и которая также и в других отношениях может оказаться полезной для понимания «Империи». О Гансе Касторпе рассказывается, что еще в детстве ему «за третьим завтраком … непременно давали добрый стакан портера…» — «…как известно, напитка весьма питательного; кроме того, доктор Хейдекинд приписывал ему кровообразующие свойства; во всяком случае, портер усмирял буйных духов жизни, просыпавшихся в теле Ганса Касторпа, и успешно содействовал его склонности „клевать носом“, … говоря попросту — сидеть распустив губы и грезить наяву».
Уже этот короткий отрывок показывает, что в «Империи» Крахта не только пиво попадает на стол завтракающих пассажиров парохода прямо из романа Томаса Манна. Но как крахтовские «пассажиры, которые погрузились в сон сразу после плотного завтрака» наводят нас на мысль, что в «Империи» более чем отчетливо просвечивает описание воздействия пива из «Волшебной горы», с такой же несомненностью нам кажется, что Крахт отчасти заимствует и саму повествовательную манеру манновского романа, пусть и прилагая ее к несколько иной ситуации (как в случае с охмелевшими от портера плантаторами во вводной сцене):
«Именно чрезмерное пристрастие к пиву придавало возвращающимся домой плантаторам в неизменных бело-фланелевых костюмах — тем, что дремали в шезлонгах на верхней палубе „Принца Вальдемара“, вместо того чтобы нормально поспать у себя в каюте, — такой непрезентабельный и, можно сказать, неряшливый вид. Пуговицы на их ширинках еле-еле держались, жилеты были усеяны шафранно-желтыми пятнами от соуса. Смотреть на такое невыносимо. Бледные, заросшие щетиной, вульгарные, похожие на земляных поросят, они медленно пробуждались от пищеварительного сна: немцы в зените своего мирового влияния…»
Как не всегда понятно, действительно ли описания и трансформации Крахта основаны на каких-то уже имеющихся образцах или только создают видимость, будто такие образцы имеются, так же мы не всегда можем однозначно ответить на вопрос, идет ли речь — в случае с крахтовскими «переписываниями» — о персифляже или о пастише (который, по мнению специалиста по теории повествования Жерара Женетта, в отличие от персифляжа, не рассчитан на сатирический эффект).