В одном из интервью Ионеско примечательно вспоминает политический анекдот: на последнем заседании Рейхстага Гитлер срывает с себя усики и фальшивую прядь со лба и заявляет: «Ну вот, игра окончена. Меня зовут Джон Смит. Я английский разведчик…» . Сценка явно в духе его театра. Дюпон, персонаж «Этюда для четверых», одет как Дюран, другой персонаж пьесы, Дюран, одет как Дюпон; Мартен, третий персонаж, «одет точно так же». В мире безликости и стертости любой может подменить любого, одно слово может означать смысл другого или вовсе ничего не означать. В этом мире масок в принципе нет движения, нет перспективы. Последняя реплика Макбета — слово «Дерьмо!» (в переводе оно сглажено: «Беда!») — корреспондирует с первой репликой фарса «Король Юбю»: именно этим словом папаши Юбю начинается пьеса. Театр абсурда, если пользоваться нелюбимым Ионеско термином, превращает действительность в пародию на действительность, слово — в пародию на слово, а зрителя — в пародию на зрителя.
Жан-Поль Сартр вспоминает, что Беккет в день постановки «В ожидании Годо», услышав в зале оглушительные аплодисменты, воскликнул: «Боже мой, я, наверное, ошибся, это невозможно — они аплодируют!» Сартр предполагал, что для авторов нового, критического, как он говорил, театра «согласие может прийти лишь после возмущения» .
В одном из своих многочисленных интервью Ионеско так рассказал о первых представлениях «Лысой певицы»: «Вместе с актерами „Театр де Ноктамбюль“ мы прохаживались взад-вперед по бульвару Сен-Мишель и убеждали людей приходить на наши спектакли. Рядом с этим крохотным театриком был кинотеатр, куда всегда стояли большие очереди. Мы пытались и этих людей заманить к себе, но большей частью — безрезультатно. Частенько мы играли перед двумя-тремя зрителями, иногда перед одним — моей женой. Один раз актеры играли вообще без публики, просто так, для себя, — у моей жены болели зубы, и она не смогла прийти. Я был вне себя от ярости и направился к кинотеатру: „Здесь рядом играют ужасно хорошую вещь, идите же, посмотрите!“ Наконец мне удалось затащить одного мужчину. Тот просидел весь спектакль „Лысая певица“ и вместо аплодисментов в конце постановки сказал, что никогда ни один человек не замарает своего языка, упомянув эту пьесу или ее автора» .
Театр абсурда начинается со зрителя: ему, зрителю, приходится либо мириться с пародией на самого себя, либо возмущаться, либо вместе с театром задаваться каверзными вопросами, ставящими под сомнение само существование человека, его судьбу. Для Ионеско в равной степени неприемлемы и театр бульваров, усыпляющий сознание, и политический театр, подменяющий искусство идеологией. Ему важен театр, для которого, как он говорил, единственный возможный ответ — сам вопрос.
В этом смысле Ионеско куда ближе Беккет, чем Адамов, хотя именно с Артюром Адамовым критика роднила раннего Ионеско. Он отвечал: «Адамов перестал сопротивляться, принял политическую ангажированность, обратился в примитивный марксизм брехтовского толка и заслужил аплодисменты идеологической критики. Но публика ему не аплодировала. Его поддерживала только горстка буржуазных мыслителей, считавших себя революционерами, без реального контакта с человечеством в целом. Артюр Адамов отрекся от своих первых работ и погубил себя как писатель и художник. В конце своей жизни, я знаю, он жалел об этом» .
Другое дело — Сэмюэль Беккет, которому Ионеско посвятил немало проникновенных строк. В Беккете Ионеско всегда видел своего сподвижника и не уставал повторять, что не согласен с современной критикой, которая усматривает в авторе «В ожидании Годо», «Последней ленты Креппа» и «Счастливых дней» некую жертву современного общества, чуть ли не шизофреника, объятого страхом от социальных невзгод. По Ионеско, Беккет страдает вовсе не от социальных или политических условий, но прежде всего от экзистенциального, онтологического состояния человека.
Безусловно, и Адамов, и Беккет, и Ионеско, пьесы которых пришли на смену и в развитие театра Жироду, Ануйя, Камю и Сартра, во многом родственны. И в том, как отмечал Ионеско, что сквозь кажущийся распад формы в их пьесах проступает обнаженная реальность переживания. И в том, что Сартр называл «панвербализмом»: они убедительно показывают, что такое власть языка — и что такое власть над языком. Какие бы комплексы и фобии ни пестовал Адамов (известно, как его личная судьба повлияла на идеологию его театра), до какой бы антитеатральности ни доходил Беккет (как в пьесе «Не я», единственным героем которой выступает не человек, а оставшийся от него один рот), в какой бы патологической трясине между жизнью и сновидением ни утопал Ионеско, всем троим в высшей степени свойственно осмысление одного из центральных явлений современной европейской культуры: существование речи, языка как непосредственной судьбы человека.
Психолингвистика могла бы задаться вопросом: почему основоположниками театра абсурда стали армянин Адамов, ирландец Беккет или румын Ионеско? Не нужен ли для глубочайшего внедрения в язык некий, может быть, даже генетический «взгляд со стороны»?
Ионеско задумывался над этим. Французский язык был для него родным, но румынский, по его собственному признанию, безусловно сыграл свою роль в его лингвистическом воспитании. «Я попал в Бухарест в тринадцать лет, — рассказывает он Клоду Бонфуа, — и уехал оттуда только в двадцать шесть. Румынский язык я выучил там… Постепенно я научился писать по-румынски. И свои первые стихи сочинил на румынском. Я стал хуже писать по-французски, начал делать ошибки. Когда я вернулся во Францию, я, конечно, французский не забыл, но разучился на нем писать. Я имею в виду писать „литературно“. Мне пришлось учиться заново. Уметь, потом разучиться, выучиться заново — по-моему, это интересный опыт».
Французская литература знает и жадно впитывает в себя подобные «интересные опыты». Достаточно вспомнить сравнительно недавнее событие — появление в конце восьмидесятых оригинальной прозы венгерки Агота Кристоф, показавшей, как можно писать на французском языке, почти не употребляя прилагательных. Или сегодняшнее — уникальную работу по переводу русской литературы, которой занимается переводчик Андре Маркович, внедряющий в современную французскую прозу лингвистическую сумятицу речи героев Достоевского.
«Взгляд со стороны», очевидно, характерен прежде всего для литературы абсурда, которая обнажает противоречия: между реальностью и идеологией, между жизнью и сновидением, между сознанием и языком.
«Трагедией языка» назвал Ионеско речь, произнесенную в Италии, во Французском институте, в 1958 году. В этой речи он рассказал уже ставшую с тех пор общим местом историю возникновения замысла «Лысой певицы», когда, купив самоучитель и приступив к изучению английского языка, драматург вдруг открыл для себя «поразительные вещи»: например, «что неделя состоит из семи дней, хотя, впрочем, мне это было известно; или что пол находится внизу, а потолок — наверху: это я тоже вроде бы знал, но никогда над таким фактом серьезно не задумывался или просто забыл о нем, но внезапно открыл всю его истинность, исключительную и безусловную» .
Самоучитель, состоящий из речевых штампов, стершихся фразеологизмов, элементарных прописных истин, мог бы стать блестящим произведением абсурдистской литературы. Чета Смит из учебника, продемонстрировавшая, что такое автоматическая речь, лишенная жизни, превратилась в чету Смит из «Лысой певицы», обнажившей примитивность обывательского сознания и бессмысленность какого-либо общения в мире, где слова замещают поступки. Оказалось, для того чтобы изобразить экзистенциальные страхи действительности, не нужно ничего изобретать, кроме того, то) происходит в языке.
И тогда открывается широчайшая панорама лингвистических приемов — псевдологических доказательств, интеллектуальных игр, филологического юмора, — которые превращают театр в речевую феерию, позволяя читателю и зрителю импровизировать на равных с героями этой трагедии языка.
Круговая порука реплик пронизывает весь театр и всю прозу Ионеско одними и теми же приемами и сюжетами. Бесконечный разговор о семействе Бобби Уотсонов в «Лысой певице» аукается в «Носороге» перекличкой имен Жана и его старичка соседа, которого тоже зовут Жан, и отзывается в «Сказках» многочисленными Мадленами, которыми оказывается переполнен мир маленькой Жозетты. Цитаты переиначиваются: «Истину берут там, гае она плохо лежит» («Стулья»); исторические факты пародируются: «Оставшись без головы, Мария Антуанетта так рассердилась, что с ней случился удар» («Бескорыстный убийца»); главными в речи становятся прописные истины: «Когда я была маленькая, я была ребенком. Дети моего возраста тоже были маленькие» («Бред вдвоем»); псевдологика доходит до идиотизма: «Как же вам не стыдно говорить, что мы ничего не сказали, когда вы сами только что сказали, что мы говорим-говорим, а ничего не сказали, хотя совершенно невозможно говорить и ничего не сказать, потому что всякий раз, когда кто-то что-то сказал, это значит, что он говорил, и, соответственно, когда кто-то говорил, это значит, что он что-то сказал» («Этюд для четверых»); реальность исчезает: «Непросто не быть нигде» («Бред вдвоем»); слова теряют какое бы то ни было значение: «…Надеяться! Это слово уже не французское, и не турецкое, и не польское… бельгийское разве что… да и то…» («Бескорыстный убийца»); речь распадается, превращаясь в отдельные слова и, наконец, просто в звуки («Лысая певица»).
Когда-то Гийом Аполлинер в стихотворении «Понедельник улица Кристины» скрупулезно записал слова, которые произносили люди, сидящие рядом с ним в ресторане, и методом монтажа превратил эти записи в лирическую поэзию. То была эпоха симультанности, то есть осознания одновременного протекания во времени самых разных процессов и явлений действительности. На смену симультанности пришло новое осмысление реальности: время раздроблено, предметы разбросаны, слова не связаны речью. Герой романа «Одинокий» сидит в таком же парижском ресторане, в какой захаживал Аполлинер, но не понимает слов, которые звучат вокруг него: «Все это был обыкновенный шум или звуки чужого языка. Все превратилось в мимолетные видения, во что-то вроде иллюзии пустоты».
Ионеско показал в романе, как происходит сам процесс отчуждения слова от вещи, которую оно означает: «Я рассматривал предмет, оказавшийся у меня перед носом: метр семьдесят в высоту, метр двадцать в вышину, две открывающиеся дверцы. Внутри — рейки, на которых развешана одежда, моя одежда, а на полках разложено белье, тоже мое. Разумеется, если бы меня спросили, что это за предмет, я бы ответил, что это платяной шкаф. Но это уже не было шкафом, я не мог искренне считать это шкафом, хотя ничем другим это тоже не было. Я бы кому угодно сказал, что это шкаф. Но слова лгали. Мало того, что вещи уже не были теми самыми вещами, но и слова тоже были уже не те. Слова казались мне неправильными. Мне представлялось, что вещи утратили свое назначение. Я что-то делал с этими вещами, но мне представлялось, что они предназначены совсем не для того, что я с ними делаю, и даже что они вообще не для того, чтобы их как-то использовать. Я словно не имел права их трогать. Я погрузился в новый мир, с которым не знал, что делать».
В «Сказке № 2» отец демонстрирует Жозетте процесс абсурдного переназывания предметов, а автор дает читателю возможность понять, как мгновенно распадается действительность, лишенная опоры в языке.
В «Приветствиях», одном из своих первых скетчей, написанном в 1950 году, Ионеско показал, как все это происходит на уровне одного слова — ответа на вопрос: «Как поживаете?» Три персонажа пьесы на протяжении нескольких страниц стараются ответить, употребляя самые разные слова в одной форме: тепловато, холодновато, приятновато, неприятновато, потешно-вато, печальновато, ясновато, вечерневато, тучновато, практичновато, абстрактновато и так далее, перебирая по алфавиту все возможные и невозможные для употребления в данном случае слова, пока и сами, и зрители не вязнут в этой вате, поглощающей даже намек на общение.
Задача театра абсурда, как ее понимал Ионеско, состояла в том, чтобы доказать, как нереалистична реальность, что реализм — только школа, такая же условная, как и все остальные, и что в этом смысле театр абсурда — это прежде всего театр правды.
Две книги произведений Эжена Ионеско называются «Носорог» и «Между жизнью и сновидением». В определенном смысле соединение этих названий в одно — «Носорог между жизнью и сновидением» — могло бы дать метафору всего творчества Ионеско: человек пытается сопротивляться всем видам насилия и агрессии, но существует в пространстве между реальностью и грезой. В этом мире нет победителей, но есть надежда, хотя и почти утраченная, в этом мире нет окончательного знания, но есть ирония, которая спасает. И в этом мире есть некая тайна, само существование которой все-таки заставляет жить. Как говорил один из персонажей «Бескорыстного убийцы»: «Я сам не знаю, что у меня в портфеле. Я уважаю свои секреты».
Михаил Яснов