Однажды Эжен Ионеско обмолвился: «Я всегда имел привычку думать не так, как другие». Те «изначальные реальности» его мира, о которых мы говорили в предисловии к книге «Носорог», — любовь и изумление, греза и смерть сливаются в его пьесах и прозе с еще одним космогоническим элементом — одиночеством. И это еще один сюжет, где оригинальность мышления нередко приводит автора к таким пределам абсурда, поверх которых открывается новая реальность, обнажающая самые тайные и болезненные глубины жизни и сознания.
Тема одиночества по-разному интерпретируется в произведениях Ионеско. Восемнадцатилетняя ученица одинока и беззащитна перед чужим способом мышления и речи, который в «комической драме» «Урок» постепенно превращается из метафоры насилия в инструмент власти, а затем в конкретную смерть. Одиночество — главная тема «Стульев»: слова, замещающие реальный мир, могут прервать одинокую старость только одним, самым бесчеловечным способом. Шуберт, Мадлена, полицейский — не только жертвы долга в пьесе «Жертвы долга», но и жертвы одиночества, которое разводит их по разным «углам» подсознания. Не говоря уже про героев «Бреда вдвоем», не слышащих, не понимающих друг друга, или «Макбета», в котором никто ни с кем не может поладить, и это социальное одиночество вновь приводит к насилию. Любая власть, утверждает Ионеско, отвратительна еще и потому, что самыми изощренными способами разъединяет людей, с которыми куда как просто расправиться поодиночке. Даже в, казалось бы, безобидном скетче «Этюд для четверых» автор, прибегая к своему излюбленному способу «заговаривания» зрителей, показывает бессмысленность общения в кругу людей, которые слышат только себя и тем самым обречены на полное одиночество, то есть умирание.
Умирание — особая тема романа «Одинокий». Еще и потому, что устами его героя с нами вновь и вновь говорит сам Ионеско, это он делится своими почти патологическими тревогами, патология подчеркивает необходимость серьезного осмысления вопросов: «Я бы не должен бояться смерти, потому что не знаю, что это такое, и потом, разве я сам не говорил, что надо дать себе свободу? Бесполезно. Срываюсь с кровати, ощущаю безумный ужас, зажигаю свет, бегаю по комнате из угла в угол, бросаюсь в гостиную, зажигаю свет там. Я не в силах ни лежать, ни сидеть, ни стоять на одном месте. И вот я двигаюсь, двигаюсь, ношусь по всему дому, всюду включаю свет и мечусь, и мечусь. Миллиарды людей терзаются от той же тревоги. Зачем, вдобавок ко всему, нас подвергают еще и этому? Это не объяснить никакими доводами, никакими словами. Потею от страха. Как многие, многие другие. Каждый из миллиардов живущих на земле — вместилище такой тревоги, словно в каждом умирает и он сам, и миллиарды других людей. Почему? Отчего?»
У Марселя Марсо был знаменитый мимический номер, когда человек, выбираясь из одной клетки, тут же оказывается в другой, большей по размеру. То, что Марсо делал на сцене, Ионеско описывает в романе: «Вселенная представлялась мне чем-то вроде большой клетки или, вернее, большой тюрьмы, небо и горизонт казались мне стенами, за которыми, наверно, есть что-то другое, но что?.. Что делается там, по ту сторону стен? Наконец все-таки со мной случилось что-то хорошее: ежедневная каторга, маленькая тюрьма внутри большой, распахнула передо мной свои двери. Теперь я мог гулять по широким аллеям, по просторным проспектам большой тюрьмы. Этот мир можно было сравнить с зоологическим садом, в котором звери содержатся в полусвободном состоянии: для них насыпаны фальшивые горы, насажены искусственные леса, вырыты подобия озер, но в конце все равно решетки».
Герой романа только одним, собственно, и занимается — без конца мучает себя вопросами, пытаясь понять, как совместить свое одиночество с теми представлениями о жизни, которые пришли к нему с опытом взросления и усвоения культуры. В подобных «философских заклинаниях» та трагедия языка, о которой не уставал повторять Ионеско, проявляется в еще большей степени, чем на уровне собственно языковых экспериментов: человек бесконечно проговаривает одно и то же, и эти повторы уничтожают не только язык, но и саму мысль.
Ионеско стремился понять, как устроен механизм преодоления одиночества, — и делал это не только путем умозаключений, не только в рассуждениях, но и в реальной жизни.
В 1950 году режиссер Никола Батай, только что поставивший «Лысую певицу», предложил ему сыграть роль Степана Трофимовича в инсценировке «Бесов» Достоевского. После многих попыток отказаться от роли Ионеско вдруг понял, как замечает Мартин Эсслин в книге «Театр абсурда», что именно растворяясь в образе Степана Трофимовича, персонажа, который ему не нравился, он по-новому обретал свое «я». «Я осознал, — писал он впоследствии, — что каждый из нас — это все остальные, что мое одиночество не было настоящим и что актер лучше, чем кто бы то ни было, может понять других путем понимания самого себя. Учась играть, я также, в некотором смысле, научился признавать, что другие — это как ты сам, что ты, твое „я“ — это другие и что все одиночества становятся равными» .
Экзистенциальный страх одиночества выражен Ионеско столь сильно и потому, что этот страх был его личным, индивидуальным переживанием, и потому также, что он был в определенном смысле знаком эпохи, символом ее философского осмысления людьми самых разных мировоззрений и творческих установок.
Вот свидетельство с совершенно неожиданной, хотя и достаточно близкой стороны. Дмитрий Вячеславович Иванов, сын поэта Вячеслава Иванова, вспоминает: «Одно из важнейших переживаний в личном опыте моего отца, несомненно повлекшее за собой эволюцию его творчества, — опыт глубокого одиночества, метафизического одиночества человека. Это опыт пустоты, в которой мы оказываемся, когда не укоренены в трансцендентной, абсолютной реальности. Меня поражает сходство этого опыта с тем, что пережили… такие властители дум, как Беккет, Сартр, Ионеско… Сто лет назад мой отец встретил эту проблему лицом к лицу и разрешил ее на свой лад».
Метафизику одиночества Ионеско изучает на фоне разного рода событий политической и культурной жизни и вслед за героем своего романа приходит к единственному выводу: общество не может быть основано ни на какой морали, ни на какой религии, сами условия человеческого существования недопустимы ни в социальном, ни во внесоциальном смысле. И вот это несуществование оказывается залитым кровью. Мы не живем, без конца повторяет он. Люди убивают себя и других, чтобы доказать, что жизнь на самом деле есть.
«Если на моей могиле будет сделана надпись, я хотел бы, чтобы начертано было только одно слово: Одинокий», — говорил в середине прошлого столетия Сёрен Кьеркегор, «отец экзистенциализма», к которому, через европейскую философию XX века, через Кафку и Сартра, обращен Ионеско.
Если, вглядываясь в социальную жизнь общества, Ионеско рассуждал о толпе и одиночке, об агрессии и выживании, то в мыслях о литературе он вооружается не менее сложными, не менее мучительными вопросами. Как быть справедливым? Как объективно и точно говорить правду? Как сделать, чтобы эта правда была подлинной, а не субъективной? Как избежать обмана и не стать его жертвой? Все эти вопросы подводят к одному, фундаментальному: зачем писать?
В 1976 году была опубликована, возможно, наиболее развернутая его статья на эту тему, в которой он попытался ответить самому себе, — статья так и называлась: «Зачем я пишу?» Вот его ответы.
«Одна из главных причин, почему я пишу, — это, наверное, чтобы вернуть чудо моего детства наперекор обыденности, радость наперекор драме, свежесть наперекор ожесточению… Все мои книги, все мои пьесы — зов, выражение ностальгии, я ищу сокровище, оброненное в океане, потерянное в трагедии истории. Или, если хотите, я ищу былой свет, который, мне кажется, словно бы снова вижу время от времени. Это причина, по которой я не только занимаюсь литературой, это еще и причина, почему она для меня так питательна. В постоянных поисках этого надежного света по ту сторону тьмы». В комментариях к своему творчеству Ионеско нет-нет да и возвращается к этой оппозиции: свет — тьма, настаивая на том, что его пьесы следует интерпретировать только как поиск света в конце туннеля, и как бы ни была убийственно трагична жизнь, этот свет существует даже в самом замкнутом ее пространстве.
Поиск мира, вернувшего себе девственность, поиск истоков Истории, поиск выхода из тьмы, в которой блуждают его герои, наконец, поиск того изумления, которым окрашивается детское узнавание жизни, — вот тот, пользуясь названием одной из его книг, «прерывистый поиск», который одновременно и средство, и цель творчества. С одной стороны — вожделенный свет, с другой-трясина, увязание в грязи, умирание. «Если я и не сказал ничего нового, — пишет Ионеско, — (а помимо этого ничего „нового“ нет), все же, мне думается, я напряженно пережил эти два противоречивых ощущения: мир одновременно удивителен и жесток, он чудо и ад; и эти два противоречивых чувства, эти две очевидные истины составляют фон моего личного существования и моих литературных произведений… Я пишу, чтобы отдать себе отчет в этих фундаментальных истинах, в этих абсолютных вопросах: зачем наше существование, или, вернее, что такое наше существование; и как возможно зло, или, вернее, почему зло вмешивается в чудо существования?»
В поисках ответов Ионеско ставит еще один, возможно, метафизический вопрос: как при помощи литературы и театра разрешить противоречие между индивидуальностью и массой? Народ и масса, говорит он, всего лишь идеи, лишенные смысла, личность каждого — идея конкретная; в борьбе этих идей рождается еще одна очевидная истина, которая, с его точки зрения, должна означать победу индивидуальности над толпой. Ионеско пытается реализовать метафоры, заложенные в культуре. За столетие до него о том же думал, например, Альфред де Виньи. «Каждый человек, — записывал он в 1929 году в „Дневнике поэта“, — лишь образ какой-либо идеи всеобщего разума. Человечество ведет бесконечный разговор, в котором человек иллюстрирует какую-либо идею» .
Каким бы новатором ни признавали Ионеско, он сам никогда не отказывался от традиции, и явление театра абсурда в том толковании этого термина, который сложился в современной ему критике, противопоставлял более внятному ему терминологически театру «странному», или «парадоксальному», к которому причислял не только себя и своих современников, Адамова или Беккета, но и предшественников, Мольера и Шекспира.
Поэтому естественным выглядит его обращение к шекспировскому «Макбету», на основе которого он создал свою пьесу «бесконечных превращений». Все персонажи его «Макбета» — оборотни, но изменения, которые с ними происходят, закономерны: даже само желание власти не может породить ничего человеческого. Исторический пессимизм Ионеско понятен: чьи бы идеи, от Макиавелли до Маркса, ни интерпретировали его герои, зло множится, потому что в этих идеях заложен постулат главенства государства и, как результат, уничтожение личности.
Всевозможные метаморфозы стали существенным элементом художественной системы Ионеско. Герои превращаются друг в друга, видоизменяются ситуации, и вновь, по кругу, все возвращается в изначальное состояние. В финале «Лысой певицы» супруги Мартин обмениваются точно такими же репликами, какими в начале пьесы обмениваются супруги Смит. В «Жертвах долга» Никола, убийца полицейского, тут же начинает играть его роль, которую одновременно с ним подхватывают Шуберт и Мадлена. «Бред вдвоем» кончается на той же ноте, с которой пьеса началась. В «Уроке» учитель убивает ученицу, свою сороковую жертву, но в дверь уже звонит сорок первая…
На память приходят известная повесть Бориса Лавренева «Сорок первый» и поставленный по ней одноименный кинофильм Григория Чухрая. Фабула «Урока» — учитель убивает ученицу из-за фундаментальной невозможности примирить две противоположные системы общения — выглядит как явная пародия на фабулу «Сорок первого»: Марютка убивает Говоруху-Отрока из-за фундаментальной невозможности примирить чувство с революционным долгом. Если предположить, что Ионеско читал Лавренева или смотрел первую, еще немую экранизацию его повести, сделанную в 1927 году Яковом Протазановым, то схожесть мотивов становится достаточно явной. Но дело даже не в этом гипотетическом знании. Ионеско чутко улавливал бродячие «идеологические» сюжеты своего времени и пародировал, смешивая комическое и трагическое в одном тексте.
Швейцарский ученый Жан-Филипп Жаккар в монографии о Данииле Хармсе блестяще показал, как могут быть схожи две пьесы— речь о «Елизавете Бам» Хармса и «Носороге» Ионеско — при, естественно, полном неведении авторов друг о друге. Экзистенциальный кризис, вызванный общей идеологической ситуацией, приводит, по справедливому мнению Жаккара, к изображению той некоммуникабельности, которая становится центральной темой обеих пьес. Речь идет «об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что „я мир, а мир не я“» .
Трагическое под пером Ионеско превращается в комическое — и наоборот. Он и сам не раз утверждал, что не может понять разницы между комическим и трагическим, более того, полагал, что комедия — это предчувствие абсурда, и поэтому она кажется ему более безысходной. Возможно, поэтому свои трагедии он называл «комическими драмами», «фарсами», а комедии — «антипьесами». Все комическое трагично, все трагическое смехотворно, метаморфозы продолжаются. Герой, без которого не может обойтись ни одна трагедия, в театре абсурда превращается в антигероя — как правило, это существо, совершенно дезориентированное в окружающем мире, лишенное каких бы то ни было качеств героя и тем самым способствующее дезориентации самого понятия трагедии.