Другие театральные деятели не гибли физически, как Мейерхольд, их не убивали чекисты под видом бандитов, но судьба их, пожалуй, еще более трагична.
Вот, например, в Москве 20-х годов среди интеллигенции был очень популярен театр «Семперанте». Название означало латинское semper ante — всегда впереди. Основан был этот театр молодым актером Анатолием Владимировичем Быковым (сыном известного московского протоиерея, профессора биологии, принявшего по глубокой вере сан). А. В. Быков в 20-е годы, будучи еще молодым студентом, носился с мыслью создать в Москве театр dell'arte. Надо сказать, что по своему типу Быков походил на итальянского или французского артиста — каботена. Веселый парень, любящий выпить, бродяга по призванию, он был необыкновенно, блестяще талантлив. И талант его был сродни таланту каботенов: он был импровизатор. В мгновение ока мог изменить голос, изобразить что угодно и кого угодно.
Интерес к комедии dell'arte у него возник не случайно. Это увлечение имело место в кругах эстетов еще до революции. Петербургский артист Миклашевский (впоследствии эмигрант) в 1912 году издал специальную книгу о комедии dell'arte, спорную, но интересную. Воплотил эту идею в жизнь Евгений Вахтангов, поставивший накануне своей смерти блестящий спектакль — комедию Гоцци «Принцесса Турандот». Спектакль, о котором написана тьма тьмущая статей, исследований, диссертаций. Вся театральная Москва в 20-е годы посмотрела этот спектакль. Смотрел его и молодой артист А. В. Быков, и ему пришла мысль воплотить комедию dell'arte не в духе музейного спектакля, как у Вахтангова, а на основе современного сюжета. Сказано — сделано. Быков собирает труппу молодежи, такой же богемной, хотя далеко не такой талантливой, как он сам. Дело встало на серьезную почву, когда Быкову удалось заинтересовать этой идеей известную актрису Малого театра Левшину. Правда, трудно сказать, чем увлеклась больше Левшина: новаторской идеей молодого актера или им самим, т. к. через некоторое время она вышла за него замуж, будучи старше его на 20 лет. Двух больших актеров объединяла прежде всего великая театральная идея. Замечательной актрисе (она была исключительно талантливая, если не великая актриса) было тесно в Малом театре, который в это время стал театром эпигонствующим, свято хранящим традиции Ермоловой, но не имеющим и капли ее силы. Благодаря Левшиной удалось выхлопотать у Луначарского разрешение на открытие театра и некоторую дотацию. Был поставлен первый спектакль «Гримасы». Название «Семперанте» замелькало в «Известиях», в объявлениях о спектаклях.
Помню этот спектакль. Пьесы нет, есть лишь сценарий, построенный таким образом, чтобы дать актеру развернуться. Действие происходит в некой небольшой европейской стране, (где-нибудь в Дании или Швеции), но это Европа условная. Сам Быков — типичный русский провинциальный телеграфист. Он немного поет, его снедает жажда славы. У него есть любимая девушка (конечно, Левшина), глубокая провинциалка, сентиментальная, с альбомом, в котором она засушивает фиалку, подаренную кавалером. В этом небольшом провинциальном городишке недавно гастролировала столичная опера. Нашему телеграфисту это окончательно вскружило голову. Он едет в столицу. Но это не бескорыстный мальчик, мечтающий о славе. Это хитрая бестия. Ему удалось перехватить на почте частное письмо примадонны, где она ругает на все корки директора. С этим письмом в кармане он едет в столицу. Столица. В гостях у примадонны. Это опять Левшина, но кто мог бы ее узнать! За полчаса она совершенно преобразилась, ничего общего у этой обворожительной, избалованной женщины, привыкшей к поклонению, с робкой провинциалкой. Говорит с провинциалом свысока, принимает его сначала за какого-то бедного дальнего родственника, потом он начинает ей немного нравиться. Объяснение. Сцена с перехваченным письмом. Возмущена, но наглость молодого парня ее волнует. Говорит с ним кокетливым тоном. Наконец, договорились: она соглашается устроить его хористом. 3-ий акт. Он уже не хорист, ему удалось пробраться с помощью примадонны в хоть и плохонькие, но певцы. Он начинает вести сложную сеть интриг. Вот он у редактора провинциальной газеты. Редактор — пожилая женщина в очках, вся в черном, и это (вы подумайте!) опять Левшина. Он приносит ей рецензию, где ругает премьера — баритона — и восхваляет до небес «скромного и талантливого актера» (самого себя). Гнев, пренебрежение редактора. Он с очаровательной наивностью подносит ей цветок. Гнев, изумление. Потом в ней пробуждается женщина. Первый раз улыбка: «Зачем Вы тратились?» Лед сломан. В конце концов, несколько подправив статью, соглашается ее поместить. Затем целый ряд подобных же интриг. Последний акт. Он вытеснил премьера. Он на верху славы. Он известный певец. Приходит примадонна (он уже давно ее любовник). Он говорит с ней как равный, он говорит с ней как мужчина, в тоне превосходства. Но только примадонна за дверь — является (о ужас!) провинциалка. Та же Левшина. Все такая же белобрысая, робкая, жеманная. Мгновенное смущение. Говорит с ней резко. Она плачет. Поручает слуге проводить ее до извозчика. Занавес. Буффонада? Фарс? Каботинаж? Да, но сколько блеска, таланта, остроумия. Из такого вот каботинажа выросли Мольер и Гольдони, Сервантес и Лопе-де-Вега.
Но печальна была участь русского кандидата в мольеры. Вскоре ему стали навязывать советский репертуар. Стало хуже. Чувствовалось, что играет, давясь от рвоты. Инсценировали плохой роман А. Толстого «Черное золото», потом поставили какую-то пьесу о вредителях. Когда стало невмоготу, начали разъезжать по провинции. Так было до 1933 г. Принесло их играть в Сочи, а там как на беду отдыхали братья Тур (известные советские журналисты). Написали в «Известия» разносную статью. Театр немедленно разогнали. Быков умер перед войной, зимой 1941 г., замерзнув ночью в пьяном виде на одной из московских улиц. А Левшина постучалась опять в двери Малого театра. Приняли из милости (все-таки заслуженная артистка). До самой смерти (в 50-е годы) она заведовала кабинетом истории театра. Таков конец талантливого Быкова и почти гениальной Левшиной. И опять можно повторить уже сказанное мною выше: советская власть — великий гаситель.
Помню, на улице Горького — подвальчик. Там, где когда-то было знаменитое кабаре Балиева. Небольшой зал. Здесь помещается студия Малого театра, состоящая сплошь из молодежи. До чего же она интереснее старика — Малого театра. Я видел у них две пьесы: шекспировскую «Конец — делу венец» (главную роль играла молодая актриса Цветкова). До чего здорово! Как было все живо, остро; молодые актеры упивались пьесой, купались в Шекспире. Цветкова была обворожительна: плутоватая, остроумная, влюбленная, кокетливая — она, правда, больше напоминала француженку XIX века, чем героиню шекспировской сказки. Но это я понимаю теперь, а тогда… тогда я в нее просто влюбился. (Мне ведь было уже 14 лет). Упросил отца пойти опять в студию. На этот раз шла пьеса из советской провинциальной жизни «Шулер». Интересно! Вот, не разучились же тогда писать талантливые пьесы. Пьеса в том же ключе, что «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова. Приезжает молодой парень, сын царского офицера, из Москвы в провинцию. Из Москвы его выслали за принадлежность к шулерской компании. Отец в негодовании. Всеобщее презрение, но и всеобщий интерес. Это — как булыжник в провинциальное болото. Сенсация. Разносятся слухи. Провинциальная девушка (из «бывших») — «моя» Цветкова. Ей кто-то говорит, что шулер — не шулер, а убийца, и убил он графиню. Необыкновенный интерес. Правда, странно, почему он на свободе. Одна из барышень объясняет: «Не знаете законов. За графиню — полгода условно». И вот появляется «сам», молодой, красивый, хорошо одетый. «Моя» Цветкова (по пьесе она Маша Конская) влюбляется до одури. Впрочем, влюбляются и все другие: сентиментальные девицы, скучающие вдовушки и веселые дамочки. Он — герой дня. Все его окружают. Все хотят знать подробности: где, когда, как совершилось романтическое преступление. Он приоткрывает край завесы над легендой: графиню он удавил «ниткой жемчуга». Это сражает мою Цветкову наповал. Она отвергает двух женихов (отца и сына — лабазников, оба сватаются). Отдает ему руку и сердце. Однако наиболее предприимчивая из вдовушек продолжает его атаковать. (Это Клавдия Половикова, потом артистка Театра Революции, известная больше как теща Симонова — мать Серовой. А жаль, лучше бы знали Симонова как ее зятя, — великолепная артистка, крупнее, чем Симонов как писатель). И вдруг, и вдруг в день свадьбы известие. Он полностью оправдан, реабилитирован. Он рад, он скачет по сцене как мальчик. Он опять поедет в Москву. Будет работать канцеляристом. (Выясняется, что он никогда никем другим не был). Всеобщее разочарование. Невеста ему отказывает. Все женщины от него отворачиваются. Осмеянный, превратившийся в «фитюльку», «тряпку», погружается он в первоначальное ничтожество.
Через 47 лет помню. Неплохая проверка для спектакля и для Натальи Цветковой, сделавшей потом весьма умеренную карьеру и умершей внезапно во сне в 1952 году. Самого главного их спектакля «Кинороман» я не видел, но этот спектакль обратил на Студию всеобщее внимание; о Студии заговорили, пророчили ей блестящее будущее. Но железная завеса «казенного» репертуара 1930 года опустилась и над Студией, шибанула ее по голове и прихлопнула в один момент.
Помню и другую «студию», студию, сделавшую потом блестящую карьеру, студию Завадского. Хорошо она началась. Открылась на Сретенке в двух смежных соединенных квартирках. Сломав все стенки, выкроили зрительный зал. В антракте сидели на местах. Фойе не было. Вместо капельдинеров хранили пальто две молодые актрисы. Студийцы дебютировали в модной тогда пьесе Газенклевера «Деловой человек» (Господин Компас) — из жизни Германии веймарского периода. Одновременно пьеса шла в Малом театре и в Питере, в «Александринке». По общему мнению, победителем вышел Завадский. Помню еще одну пьесу, «Любовью не шутят» Альфреда де Мюссе. Как тонко сделано, какое проникновение в дух дореволюционной Франции (действие происходит в XVII веке). Студия, как и ее основатель, преуспела в жизни. Завадский стал и народным, и орденоносным, — а студия превратилась в официальный театр Моссовета.
Завадский сделал одно большое дело: выдвинул блестящую актрису Марецкую, поставил несколько интересных спектаклей. Но сам театр! Что такое! Видел там в конце 50-х годов «Мадам Сен-жен» Скриба. Какое убожество! Наполеон, превращенный в заурядного итальянского офицерика, мадам Сен-жен, ругающаяся чуть ли не матом и задирающая шлейф на плечо, — примитив, глухая провинция! И это Завадский! Понятно! Нельзя безнаказанно ставить 20 лет Сафроновых и говорить через каждые два слова: «Мы коммунисты!» Искусство мстит за себя.
Я вспомнил здесь о забытых уголках театральной Москвы. О подснежниках, расцветших было и сразу исчезнувших под снегом. Я не говорю о тех, о ком написаны тома, о ком пишут дипломные работы мальчики и девочки в ГИТИСе и в Ленинградском Театральном Институте и о ком защищают диссертации театроведы. И все же сделаю небольшую экскурсию в «большие» театры Москвы.
В своей работе о Булгакове я говорил о великой трагической артистке Алисе Коонен. Алиса Коонен — не просто великая трагическая актриса. Кажется, последняя в России. Это явление уникальное, не укладывающееся ни в какие шаблоны и, конечно, не оцененное современниками. Когда мне говорят о том, что народы, «соединившись в мирную семью», потеряют свою индивидуальность, я всегда вспоминаю Алису Коонен. Когда мне говорят, что интернационализация жизни, космополитизм ведут к стандартам, к упадку культуры, — я опять вспоминаю Коонен. Она жила поистине на стыке разных культур и вобрала в себя все лучшее, что было в мировой культуре. Очень трудно определить ее национальность. Кто она? По происхождению как будто шведка, родившаяся и выросшая в Финляндии. С детства она вобрала в себя русскую культуру. Прославилась в Малом театре. Сама Ермолова (можно ли себе представить что-нибудь более русское, чем Ермолова?), сходя со сцены, публично подарила ей веер и назвала своей преемницей. И в то же время это не русская (вернее, не только русская) актриса. Она была мастером французской классической драмы (Comedie francaise не могла бы, верно, сделать ей ни одного упрека). Она раскрыла нам в Федре красоту Расина, для нас такого далекого и такого непонятного. А на другой день играла американку в пьесе «Машиналь», или ирландскую крестьянку в пьесе «Любовь под вязами», или комиссара в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Даже эту ходульную советскую пьесу она сумела поднять до уровня Шекспира. И как правильно делал Таиров (ее муж и друг, и тоже большой режиссер), что показывал ее всегда на сером фоне (знаменитые таировские «сукна»). Ей не нужны были декорации, как Анне Карениной не нужно было лиловое платье. Ей не нужно было никаких украшений; ей нужна была только рама.
Наибольшее впечатление на меня произвела «Адриена Лекуврер».
Выше я говорил о «Даме с камелиями» у Мейерхольда (как он сумел раздвинуть рамки банальной мелодрамы Дюма), но нечто подобное сделали и Коонен с Таировым. Кстати сказать, при жизни Таиров и Мейерхольд были врагами (и Мейерхольд вел себя в этой распре отвратительно). Помирим их хоть теперь, после смерти, соединив их имена.
Коонен сделала из мелодрамы Скриба трагедию шекспировского масштаба. Для того, чтобы уяснить себе многообразие таланта Коонен, позволю себе обратить внимание на один момент. В 1-ом акте Адриена Лекуврер — знаменитая французская актриса XVIII века, вдохновившая Скриба на создание драмы, — декламирует в аристократическом салоне монолог Федры (Расина). Сама Коонен играла Федру (я видел ее в этой роли). Ничего похожего. Это Федра, пропущенная через личность Адриены Лекуврер. Адриена в роли Федры. Театр в театре — искусство актера здесь достигает ювелирного, филигранного мастерства. Адриена, как известно, выступает в присутствии соперницы — маркизы и своего любовника. Она говорит о лицемерии знатных дам. Начинает монолог в традициях классицизма. Но вот роль отброшена, как ненужное тряпье. Она бросает в лицо сопернице жгучее оскорбление. В ее голосе слышна такая страсть, такая горечь, такой гнев, что кажется — это уже не обличение соперницы, это обличение высокомерия, чванства, лицемерия этих дворян, которые ее отравят, а потом откажут ей в погребении. Тут звучат раскаты еще далекой, но уже наступающей откуда-то из грядущего революции. И это чувствует соперница. С перекошенным лицом, чувствуя свое унижение перед любовником, она произносит вполголоса: «Какое оскорбление!» И подносит актрисе в мороженом яд. И это понятно. Так и должно быть. Здесь мы воочию убеждаемся в силе гения. Поставьте на место Коонен другую актрису — ничего особенного; так себе, эффектная штучка во французском стиле. Для того, чтобы зритель почувствовал ужас совершившегося, надо, чтобы он поверил, а чтоб поверил — надо его потрясти.
Я пришел на спектакль вместе с отцом, не зная содержания пьесы, (впоследствии, уже взрослым парнем, я видел Коонен в этой роли много раз), и отчетливо помню тревогу, беспокойство за Адриену, когда она произносила монолог. Мне было ясно: такого нельзя простить, нельзя перенести. И, наконец, последний акт. Монолог отравленной Адриены. Она в бреду. Почти полчаса. Обрывки ролей, бред; пугается, видит призраки — грозит, ласкает, любит. Слова пошловатые, но разве в них дело? Я не помню слов, я помню Адриену — Коонен. Слова тут не при чем — это всего лишь аксессуар… Но здесь умолкаю: все равно рассказать невозможно, перо бессильно. Это надо было пережить.
Лебединая песня Коонен — «Мадам Бовари». Пошляки над ней смеялись, говорили: «стара баба-бовариха». Но это закулисная мразь. А что скажу я, зритель? Скажу, что она для меня раскрыла Флобера, — если бы сам он воскрес из мертвых и рассказывал бы мне о своем романе, он, конечно, не смог бы раскрыть и сотой доли того, что мне сказала Коонен. Печален ее конец. Она не бывала на «Архипелаге». Но от этого не легче.
В 1948 г. началась травля Таирова (за «космополитизм»).
Его вышвырнули из театра, из искусства. Он умер в 1952 году затравленный, всеми покинутый, одинокий, больной. Вместе с ним ушла из искусства и Коонен (с кем ей было работать!). Ушла со сцены в цвете сил, исполнив перед уходом завещание Ермоловой, подарив молодой актрисе знаменитый веер. Увы! Она никому не смогла передать своего таланта. И прожила 20 лет, заживо погребенная, лишь изредка выступая в концертах. В 1958 году Романов (директор Киевского Драматического театра) заикнулся было в статье в «Известиях» (это была эпоха «хрущевской весны») о том, что надо вернуть великую актрису на сцену. Отклика не последовало.
Что скажу о ней сейчас, когда путь ее закончен (она умерла в 1973 году)? Белинский говорит, что театр — это школа братства, сотни человек воодушевлены здесь одним чувством, одной волей, единым порывом. Театроведы — богоискатели типа Вячеслава Иванова — называли это «соборным действием». Театр Коонен и Таирова — это вселенское соборное действие, объединяющее все народы, все континенты, все эпохи. Согласимся на этот раз с советскими официальными борзописцами 40-х годов. Они действительно космополиты в самом высоком, в самом лучшем смысле этого слова. Провозвестники грядущей весны, преображения человечества. И лучше всего проводить Коонен из этого мира словами Блока, посвященными другой актрисе:
Театроведческая экскурсия закончена.
Про Рубенса рассказывают, что, когда он был послом в Испании, один из испанских сановников, застав его за мольбертом, почтительно спросил: «Господин министр забавляется живописью?» Последовал ответ: «Вы хотите сказать: художник забавляется дипломатией?» Меня могут спросить: «Церковный писатель забавляется театром?» Отвечу: «Я никогда ничем не забавлялся и забавляться не могу: декадент до глубины души, я ко всему относился всегда с преувеличенной страстностью, с надрывом, граничащим с истерией». В том числе и к театру, который я всегда воспринимал мистически, как таинственное, непонятное, чудесное, как перевоплощение человеческой личности. Впрочем, не я один. И здесь я назову имя, которое странно зазвучит в этом контексте. В те времена в Москве жил известный аскет и духовный подвижник митрополит Трифон (Туркестанов). Это был последний по времени русский старец, общепризнанный всей русской церковью. В миру князь Туркестанов, преосвященный Трифон с ранней юности отличался особым благочестием. Приняв монашество в Троице-Сергиевой лавре, он вскоре достиг высоких иерарших степеней, будучи епископом Можайским (викарием московского митрополита Владимира).
Удалившись на покой после революции, он до 1934 года жил в Москве, непрестанно пребывая в посте и молитве, имея множество духовных детей, напоминая собой по типу святителя Тихона Задонского. Его могила, чтимая до сих пор верующим народом, находится на Лефортовском кладбище. На надгробной доске вычеканены золотыми буквами слова преосвященного: «Любите храм: храм — это небо на земле». А его образ навеки запечатлен на картине П. Корина «Русь уходящая». Странно связать образ старца с театром, а между тем он был не только в молодости театралом, но сохранил любовь к театру и в старости (хотя, разумеется, не ходил в театр). На его долю выпало в 1928 году отпевать М. Н. Ермолову. Отпевание состоялось в известном московском храме Большого Вознесения у Никитских ворот. (В храме, связанном с памятью многих великих русских людей: здесь венчался А. С. Пушкин, здесь последний раз перед отъездом из России выступал Ф. И. Шаляпин, — читал Апостол на свадьбе дочери). Сюда собралась весной 1928 года вся Москва на отпевание Марьи Николаевны Ермоловой. Престарелый митрополит, совершив отпевание, сказал: «Когда я принимал монашество, мне захотелось проститься со всем самым лучшим, самым светлым, самым прекрасным, что я знал в миру, — и я купил билет на Ермолову». (Текст речи митрополита находится в настоящее время в музее им. Бахрушина в Москве).