— Нет слов! У меня действительно нет слов! Мои поздравления!
— Ну-ну, — в третий раз ехидно ухмыльнулся Маэстро.
Он вошел в театр. Находившийся в баре министр культуры, бывший помощник морского министра, бывший заместитель министра внешней торговли, бывший министр сельского хозяйства, бывший всем подряд, поставил на стол чашку с ромашковым чаем и, разведя руки, со счастливым выражением лица двинулся навстречу Маэстро.
— Джорджо, ты хочешь меня уморить! Я уже в том возрасте, когда некоторые эмоции мне противопоказаны! Мог бы, черт тебя возьми, предупредить, что ты сделал такой спектакль!
— Ну-ну, — опять ехидно ухмыльнулся Маэстро, пытаясь увернуться от объятий министра.
Но тот взял его под руку и повел по фойе.
— Браво! — сказал он Маэстро доверительным тоном. — Вот видишь, можно ведь сделать прекрасный спектакль без всех этих политических кунштюков и идеологической тягомотины, которая сегодня уже никому не интересна? Сколько лет я тебе это твердил! Браво!
— Ну-ну, — ехидно ухмыльнулся Маэстро. — Что поделать, дорогой министр… как говорит Евангелие… никто не совершенен!
Чуть отодвинув тяжелую бархатную портьеру, Маэстро вошел в зал и встал у задней стены, спрятавшись за спинами стоящей публики. Спектакль уже вышел на коду, и он не увидел ни сцены разоблачения Шен Де, представлявшейся еще и своим ужасным кузеном, ни ликующих богов, которых Нуволари увозил за кулисы на своей тележке водоноса… Но той малости, что он успел увидеть, ему хватило, чтобы все понять и убедиться в точности интуиции Баттистоцци! Все в этом спектакле дышало его, только его способом строить театр! В прямом следовании или отталкивании, в подражании или отрицании, в копировании или пародировании, в уважительном цитировании или в вульгарной издевке, все, вольно или невольно, воспроизведенное этими недоумками в мизансценах, образах, жестах, интонации, было взято ими из того или иного его спектакля, украдено и приспособлено для собственных нужд и потребностей, точно так же, как мистики эпохи гуманизма грабили Виргилия, воруя целыми кусками фрагменты его «Энеиды», чтобы лепить из них свои гимны Мадонне.
И проделано все это было здорово! Здорово, в бога, душу мать!!! Гнусное скопище вызванных из заклятья и сорвавшихся с цепи сил не только не расплющило в лепешку эту компашку ворья, а, напротив, понесло ее на волне успеха, градус которого крепчал с каждой минутой! И когда, в самом конце, в соответствии со сценической придумкой, победившей в результате острых споров на репетициях, Сюзанна Понкья и Грегорио Италиа венчали неожиданной свадьбой любовный сон Шен Дэ и Суна, и на заднике высвечивалась выложенная веточками оливы фраза: «Делайте любовь, а не войну» — скандальный отсыл, равносильный плевку, — мать их! — в его «Пролог к небу» из «Фауста», — успех обернулся самым настоящим триумфом.
Свет в зале погас. И вновь вспыхнул, когда на сцену вышли все исполнители. Группками по три-четыре-пять человек они повторили гвоздевые моменты спектакля. Но когда, сияя от радости они взялись за руки и вышли к рампе, чтобы поблагодарить публику за теплый прием, странное оживление в зале отвлекло внимание от сцены. Щурясь от яркого света, актеры пытались разглядеть сквозь световой занавес, отделявший сцену от зала, что там творится. Все зрители, не прекращая аплодировать, повернулись к тыльной стороне зала: там, прислонившись к стене, стоял Маэстро. Публика уважительно раздвинулась. Раздались крики «браво». Актеры, счастливо улыбаясь, приглашающим жестом звали его на сцену. Сюзанна Понкья легко спустилась по ступенькам, подбежала к нему, взяла за руку и, преодолевая его сопротивление, с нежным насилием потянула за собой на сцену, к актерам, продолжавшим аплодировать ему.
Справившись с мгновением растерянности, если у него оно когда-либо было, Маэстро привычно поднялся на сцену, поцеловал руку Нинки, пожал руку Грегорио Италиа, по-отцовски приобнял Понкья, затем повернулся к публике. Актеры отступили на несколько шагов назад, оставив его наедине с собственным апофеозом. Аплодисменты переросли в овацию. Маэстро поднял обе руки и отрицательно покачал головой, как бы обуздывая энтузиазм зала, потом широким жестом переадресовал овацию актерам, заслужившим этот успех, и пригласил их встать рядом. А когда они вышли к самой рампе, как это было у него заведено, отступил назад и ушел за кулису, оттуда к выходу со сцены и дальше, на улицу, где в машине с работающем двигателем его ждал верный Баттистоцци.
Маэстро уже открывал дверцу машины, когда какой-то незнакомец, один из осчастливленных этим вечером, покинувший театр, чтобы успеть на метро, подошел к нему и, пожимая ему руку, словно вдохновленный Немезидой, нанес сокрушительный удар.
— Мои поздравления! — выкрикнул он растроганно. — Наконец-то я побывал в театре, в котором не дохнут от скуки те, кто пришел посмотреть спектакль!
Лежа на полке сауны в финской клинике Уусикаупунки, куда Маэстро прибыл для прохождения короткого курса лечения березовыми настойками, убирающими воспаление десен, он просматривал корреспонденцию, пришедшую утром из Италии. В основном это были вырезки из газет с рецензиями на «Доброго человека». На спектакле побывали, за редким исключением, все ведущие театральные критики. Словно сговорившись, они, прежде всего, отмечали в своих отчетах восторженную реакцию публики. Маэстро не мог не заметить, что никто из них не придал слишком большого значения заявлениям, которые он сделал на следующий день после спектакля во время краткой встречи с журналистами, как бы случайно организованной пресс-службой в перерыве демонстрации мод из новой коллекции Армани.
Маурицио Порро из «Коррьере дела Сера», которому Маэстро традиционно предоставлял право задавать удобные для себя вопросы, спросил: что конкретно принадлежит мастеру в этой постановке?
— Абсолютно ничего. А что бы ты хотел, чтобы принадлежало? — последовал ответ.
Новый вопрос был уточнением: почему мастер не захотел подписаться под этой постановкой?
— Что я могу тебе на это ответить? — проговорил задумчиво Маэстро, засовывая руки в карманы и пожимая плечами. — Подписаться. А что, по-твоему, значит подписаться? В каком случае человек, художник, может осмелиться сказать о чем-либо «это мое» или «это сделано мной», ты об этом никогда не задумывался? Спроси любого, кто написал «Бесконечность» и «Панцири каракатиц», и он тебе ответит: Леопарди и Монтале. И это так. Однако вся итальянская поэзия, она или в духе Петрарки, или не в духе Петрарки, что означает: ни Леопарди, ни Монтале не существовало бы, не будь до них Петрарки. Это относится и к так называемым «моим» спектаклям. Моему успеху в них я во многом обязан Мейнингерскому театру, Тальма, Кину, Станиславскому, тому же кабуки и даже сицилийским марионеткам, почему бы нет! Так что не исключаю, что, начиная с этого момента, я и впредь буду отказываться от эгоистического, несправедливого, по сути, обычая ставить свое клеймо на любом своем спектакле, будто это бык, которому выжигают тавро на заднице! Нет, господа! По большому счету мое то, что есть «также и мое»! Иными словами, нет ничего исключительно моего, а есть одновременно всехнее! Моим является только мой вклад. Verstehst du? Поэтому, прости меня, Маурицио, но твой вопрос поставлен неверно. Есть спектакли, в которых все можно было бы назвать моим, но под которыми могли бы подписаться и Ронкони, и Питер Брук, и Шеро. А есть спектакли, которые мои, или их можно назвать моими, но которые так же смело можно было бы приписать Моисси, Лоуренсу Оливье и Станиславскому. Поэтому и здесь, когда ты меня спрашиваешь, что в этом спектакле моего, я тебе отвечу «ничего», и это будет правдой. Но столь же законно я мог бы сказать «все», и это тоже будет правдой. И потом, что такое правда?..
И т. д. и т. п.
Стало быть, критика ничуть не сомневалась в авторстве Маэстро.
«Рука Маэстро чувствуется в том, как необычайно использован человеческий материал в форме гротеска, хотя и не выходящего за рамки общепринятых типологических критериев, но поднятого здесь до вершин экспрессивной функциональности» («Коррьере дела Сера»). «„Добрый человек из Сезуана“ — свидетельство того, что наш самый знаменитый режиссер в результате обратился к авангардному, по сути, сценическому языку, в котором язык жестов (как говорят) превалирует над банальностью конкретного содержания (что хотят сказать), заменяя тем самым, если вовсе не отвергая, явно устаревший парадоксальный материалистический идеализм, столь типичный для прославленного миланского Театра» («Риволюцьоне культурале»). И, наконец, категоричный «табель успеваемости» «Гадзетта дель Пополо»: 10 за спектакль, 10 за актерскую игру, 10 за режиссуру.