Единственной проблемой оставался Маэстро. Говорить ему или нет? Нужно ли просить у него разрешения? После короткого обсуждения всех за и против была принята линия поведения, предложенная Паниццей: мы, конечно, попросим его разрешения, в смысле, мы скажем ему, что хотим сделать, если он будет не против, хорошо, а если против, пусть катится ко всем чертям, куда он посылает нас, когда строит из себя демократа, потому что свободное время трудящихся принадлежит вышеназванным трудящимся, и точка!
Дамико согласился стать художественным руководителем и режиссером первого спектакля и, открыв толстую папку, полную записей и графиков, предложил начать с пьесы, о которой давно думал: «Добрый человек из Сезуана» Бертольта Брехта. И рассказал о собственном видении спектакля, который будет отличаться от поставленного в свое время Маэстро. О распределении ролей ему надо будет еще подумать, и он сделает это, как можно скорее.
— А чем он будет отличаться? — спросил мало что понявший Паницца.
— Тем, что будет менее заумным, более непосредственным, более гуманным, более поэтичным, — уточнил Дамико.
— И более коротким? — поинтересовался Нуволари.
— И более коротким, — подтвердил Дамико.
После этого заверения вопросов больше не было.
То, что Цюрихский Гном еще не решил вопрос с распределением ролей, было неправдой, но, поскольку речь шла о людях, достаточно близких к дирекции Театра, он предпочел удвоить осторожность. Он подождал, пока Маэстро уедет в Киберон, дал отметить событие праздничным ужином, от участия в котором предпочел отказаться, дипломатично сославшись на головную боль, и днем позже пригласил на обед Сюзанну Понкья под предлогом обсудить с ней один важный вопрос.
Это был тот самый день, когда Сюзанна позвонила в Киберон, о чем подробно рассказано в пятой главе. Положив трубку, она отправилась на встречу с Энрико Дамико в ресторан экологически чистой пищи, где Цюрихский Гном имел привычку питаться. Шестое чувство подсказало ей ослушаться Маэстро и не называть ему имя таинственной персоны, стоявшей у истоков инициативы. И правильно сделала: Дамико, прекратив жевать непонятно из чего приготовленную закуску, напоминающую яичницу из чуингама, предложил ей роль Шен Де. На что Сюзанна ответила коротким смешком. Но достаточно было ему сказать: подумай хорошенько, как в тот же миг она согласилась. Искус сработал еще быстрее, чем тот, которого ведьмы запустили в душу леди Макбет, и бессмысленно здесь рассуждать о загадках психики, сближающих отчаяние античных героев с современными внезапными надеждами на реванш, душу рабыни — с мечтой о славе. К салату из фиников Понкья уже была согласна на все; к бифштексу из сои созрела для высказывания своих требований к актеру, которого хотела бы видеть своим партнером.
— Кто будет играть летчика? — спросила она тоном примадонны.
И, как в старых комедиях семнадцатого века, ровно в эту минуту дверь ресторана распахнулась.
— А вот и он, собственной персоной! — сказал Дамико, широким жестом указывая на вошедшего.
С плащом, переброшенным через руку, и с новым фуляром на шее к ним шел, лавируя между тесно стоящими столами, Грегорио Италиа.
— Все в порядке! — тотчас объявил ему Дамико.
И Грегорио Италиа, который обычно отделывался коротким «привет», на этот раз, склонившись, поцеловал руку Сюзанне, как поступал в одном из виденных им фильмов Фред Астер с рукой Джинджер Роджерс.
Маэстро, которому Сюзанна рассказала все в подробностях, сидел молча, переваривая информацию. Первым импульсом было желание немедленно набить морду Италия, Понкья, Дамико, предать их анафеме, уволить, выбросить коленом под зад, осудить общественным мнением Театра, короче, послать их в задницу. Но он понимал, что это вряд ли будет встречено одобрением остальных участников той же авантюры, всякими там Паниццами, Дольяни, Валли… Вторым побуждением было уйти самому, бросить Театр, уволиться, отступить, короче говоря, послать всех к гребаной матери. Но он моментально остыл, оценив ситуацию: он слишком стар, чтобы начинать все сначала, маловероятно, что Париж немедленно предложит ему возглавить «Комеди Франсез» или что Берлускони даст ему денег на новый театр… В сущности, он не сказал бы, что ему плохо жилось в этом на протяжении долгого времени благоприятном для Театра климате, несмотря на царящий в стране политический и административный хаос. В конце концов, Маэстро принял решение не предпринимать ровным счетом ничего, сублимируя чувство бессилия что-либо изменить в глубокое презрение, в укрепившееся осознание собственного безграничного превосходства над этим говенным миром, который — для него это было очевидно — совсем не изменился с тех пор, как осудил на смерть Сократа, унизил Галилея, предпочел Моцарту Сальери. Хотя, надо признать, удар, нанесенный ему, был довольно чувствительным: эпидемия сценического эксгибиционизма захватила не только трудящиеся массы, но и самых преданных людей из администрации Театра. Отчего он внезапно почувствовал себя королем Лиром, преданным не только придворными лизоблюдами, но и кроткой Корделией, добряком Эдгардом и глупцом Кентом. Бальзамом на обожженную разочарованием душу пролилась пришедшая на память брехтовская максима, согласно которой «любое разочарование есть плод ошибки расчета», и он вновь пообещал себе впредь никогда не забывать о дистанции, отделяющей его от этих кусков дерьма, которые считают себя его современниками. Утешила мысль о потомках, которые — да придет такой день! — будут с благодарностью вспоминать не только о Сократе, Галилее и Моцарте, но и о нем — великом режиссере постреалистического и эпико-поэтического театра, вынужденного сосуществовать с любительской труппой каких-то мудаков.
Сидя в одиночестве в своей квартире, он позвонил Нинки, чтобы поплакаться ей в жилетку. Но едва она сняла трубку, ему в голову пришло, что и она тоже может быть втянутой в эту авантюру… и, охваченный яростью, он брякнул первое, что пришло на ум:
— Какая там у тебя погода?
Старая Синьора жила всего в пятистах метрах от Маэстро, поэтому вопрос поставил ее в тупик. Не дожидаясь ответа, он сделал вид, что взбешен, прокричал что-то типа «вы все держите меня за дурака», с сарказмом попросил ее не беспокоиться, он сам посмотрит в окно, и с силой бросил трубку.
Потом взял кассету с «Добрым человеком» и нервно сунул ее в плеер. Сейчас он успокоится, внимательно просмотрит спектакль и придавит, наконец, каблуком червяка сомнения, уже два дня терзавшего душу: а вдруг и вправду «Добрый человек» может быть представлен как разухабистая развлекательная комедия, в соответствии с линией, прагматично выраженной Паниццей, а не как полный муки и скорби плач о мире нищеты, осуществленный им много лет назад, где трагические смыслы многократно усиливались благодаря использованию «эффекта отстранения».
Маэстро спокойно просмотрел первую сцену, в которой водонос Ван представляется публике и говорит, что ходит молва: трое богов спустились на землю и, быть может, заглянут в Сезуан, привлеченные большим количеством жалоб, порождаемых крайней нищетой и социальной несправедливостью, которые ежедневно поднимаются к небесам. Напрягая зрение, чтобы разглядеть в полумраке сцены лицо Ренато Дель Кардине, играющего водоноса, Маэстро внимательно следил за его монологом. Дель Кардине играл превосходно! Еще бы, именно в его, Маэстро, руках он был тем самым пластичным материалом, из которого в ходе многонедельных изнурительных репетиций он постепенно вылепил персонаж, с абсолютной точностью воплотивший в себе основные авторские идеи, выраженные уже в начальном монологе. Слегка сгорбленный, что демонстрировало всю тяжесть жизни угнетенного народа, он двигался по сцене, временами дергаясь, подскакивая, подпрыгивая, — отсыл к «дзанни», которые двигались так же, словно уклоняясь от вечной угрозы быть битыми палками, — но Ван достигал еще большей выразительности, изображая непомерную усталость, характерную, скорее, для нашего мрачного времени, будто подчеркивая, что нужно быть постоянно начеку, чтобы избежать палочных ударов неокапитализма! «В нашей провинции царит большая нищета, и все говорят, что только боги могут помочь нам…» Ключевая фраза здесь вот эта: народ констатирует, что «царит большая нищета», но он не может выдвинуть никаких конструктивных предложений: «все говорят, что только боги могут помочь нам…». Обратите внимание: не народ это говорит! Все говорят!.. Включая и сильных мира сего, тех, кто насаждает мысль о неспособности человека самому решать какие-либо жизненные проблемы! Вот она — реакционная манипуляция информацией! Но как здорово выходит это у Вана, когда он, делая акцент на фразе: «больша-а-а-а-а-я нищета-а-а», драматически тянет гласные, и затем, возводя руки к небу: «то-о-олько бо-о-оги смо-о-огут по-о-о-о-омо-о-о-очь на-а-ам», после чего, сгибая колени и еще сильнее выгибая спину, он опять взваливает на плечи свой тяжеленный бурдюк с водой, словно подчеркивая этим горькую иронию своего наивного метафизического ожидания, столь характерного для пролетариата, еще не обретшего классового сознания.
А Ван продолжает: «Представьте себе мою радость, когда я узнал, что несколько виднейших наших богов уже в пути… Уже третий день, как я ожидаю их здесь, у городских ворот, особенно под вечер, чтобы первым поприветствовать гостей…» Тут Дель Кардане превзошел самого себя, и это естественно, поскольку точно выражено все, что он, Маэстро, взрастил в нем. На словах «мою радость» — подскок, выражающий нетерпение, акцент на вытянутую шею; в словах «виднейшие наши боги» — вибрация голоса, свидетельство неизбывной веры народа в мифы… И затем сразу же грусть в словах «три дня», произнесенных с прописных букв, — демонстрация страстного атавистического ожидания всех обездоленных, и наконец, «чтобы первым поприветствовать гостей…» — тут промельк плутовства в глазах, мгновенный неожиданный подъем на цыпочки с вытянутым вверх указательным пальцем правой руки. Вот оно! Это уже народ, который пробуждается: у него еще нет никакой последовательной политической программы, но он уже готов, еще по-плутовски, — как Арлекин, подглядывающий из-за чуланной двери, — подбирать пусть жалкие крошечные возможности, которые в ходе истории предоставляют ему противоречия капитализма.