Вот Рифка в это время уже не была такой же. Наверняка она была уважаемой женой Абрама Гольдмана или Морица Файгенблюта и уже не пахла выпечкой, но ровнехоньким пробором на парике. Он бы и сам об этом догадался, если бы пользовался логикой, только ведь отдаленность и время все идеализируют. Он был тем самым единственным во всем мире человеком, для которого ее запах никогда не изменился. Голодая, любить женщину в запахе les meilleurs parfums du monde, в воспоминании о парящем хлебном тепле за белыми firankes, желание от исполнения - где можно найти пример более навязчивого чувства?
Это вечное, тяготящее будто камень на сердце воспоминание было наибольшим наваждением Сутина и потому-то должно было очутиться на холсте...
Сутин был живописцем исключительно собственных наваждений. Именно таким вот образом отдавал он холсту не краску, композицию или цвет, но самого себя, потроша самого себя и пятная холст внутренностями своего "я", своего разболтанного подсознания. В корреспонденции с выставки работ Сутина в музее Оранжери (1973) Барбара Маевска написала правду, что это "как бы непосредственная трансформация жизни в живопись, выдавливание самого себя настолько тотальное, капля по капле, что этого правильно и определить-то невозможно, не говоря уже о том, чтобы рекомендовать какому-нибудь художнику или же ставить в пример. Такая живопись наверняка превращается в самоубийство..."
Если бы и хотелось сравнить с чем-нибудь сутиновский акт творения, то разве что со сложными родами, с кесаревым сечением, когда кровь хлещет на белый кафель стен, или же с насилием, свершенным над женщиной исключительно грубо, болезненно, уничтожающего скорее насилующего, чем жертву. И каждый раз Сутин превращал себя в багровую жертву, а по ходу этого акта самосожжения родилась магия, и являющаяся эссенцией искусства. И с каждым разом оставалось в нем все меньше сил, все меньше времени.
Между двумя последующими картинами Сутина образовывалась пустыня, период импотенции, иногда весьма долгий, когда он не был способен писать, более того, даже взять в руки кисть. У него не оставалось ничего, кроме спиртного и воспоминаний о Рифке. Жак Лассейн называл эти сутиновские перерывы "периодами абсолютной стерильности". В некий момент такого периода, откуда-то из глубин души выползало следующее наваждение изгнанного ребенка и требовало собственной фотографии. А вместе с нею рождался и парализующий страх, который он так и не научился преодолевать постепенно. Он обязан был делать это за раз, как солдат в окопе, страх в котором накапливается, становится величественным и превращается в катапульту, выбрасывающую человека в поле ради отчаянной атаки, которую впоследствии назовут героизмом.
Тогда он хватался за кисть и бросался на холст будто голодный зверь на жертву, как беглый каторжник на женщину, чтобы заглушить тот страх и накормить вопящее в нем наваждение, с готовностью настолько хищной, что с ним не смог сравниться никто из "les fauves", а ведь в переводе это и значит "дикая бестия".
Был ли он фовистом? Какой это вообще стиль? Смешные вопросы. Подчинялся ли Господь Бог какому-то стилю во время Творения? А ведь он творил именно так, с вулканическим размахом, сравнимым с глубинами собственных страхов и наваждений, а человека сделал по собственному образу и подобию. Сутин писал так, как Бог творил жизнь. И каждый раз рисковал тем, что больше не поднимется.
До последнего мгновения мерялся он силой с собственным страхом, натягивая его будто тетиву стального лука, направляя наконечник стрелы в самого себя - чтобы тот лопнул. Один из его натурщиков вспоминал, что Сутин часами устанавливал его перед сеансом, непонятно даже зачем, сам перепуганный и суетливый, переполненный сомнений, в конце концов он концентрировался до заметной боли, пока внезапно не попадал в состояние "вдохновенной галлюцинации" и ринулся к мольберту, и, хотя было тихо, казалось, будто в стены ударил громкий рев. Первый сеанс Сутина был одновременно и последним, потому что работал он без передышки, не отдыхая, с отчаянным забытьем, скоро, грубо, резко, до самого конца, до того, пока не отбросит кисти, с той всеразрушающей яростью, с которой Микеланджело разбивал молотом на кусочки "Пиету", на которой по его вине появилась трещина.
Когда после завершения или же завершения и уничтожения картины (а такое случалось частенько) он отходил от мольберта, то был лишь тенью человека. Временами он просто валился на пол. Полуживой, с выжженной землей внутри, с кучей перепаленного шлака и пепла того самого костра и столба, к которому сам себя привязывал. А перед ним пейзаж, заполненный руинами и пожарищами, еще один "период стерильности", вплоть до следующего вопля и акта насилия. В этом отношении братом ему был один только Ван Гог. В 1888 году Ван Гог написал брату в письме: "Пользуясь красной и зеленой красками, я пытался выразить чудовищные людские страсти". У Сутина эти два цвета тоже царствуют, только вот ими он выражал страсти всего лишь одного человека - собственные. А его краска, бросаемая на холст хаотично, положенная вроде бы случайно, все-таки хрустально чиста и просвечивается лучистым светом. Как будто бы свеча или солнце раздирают весь кадр.
Но только это не они. Это сам Сутин входит в картину лезвием, режет, половинит, распластывает и развешивает по краям. Хищнический процесс разрыва темы - любой: пейзажа, портрета, натюрморта. Он как будто использует не кисть, но нож. У Леонардо этот мистический нож виден в ничьей руке во время "Тайной Вечери". Появляется он и у Босха, больше человеческого размера, подвешенный меж парой гигантских ушей, будто пушечный ствол меж колесами лафета, в кадре земного царствия Сатаны (триптих "Сад радостей земных"), либо таскаемый демоничными обезьяно-человечками в нижнем углу средней части "Страшного Суда". Сутин не нарисовал этого лезвия, но она у него видится не хуже и прекрасно чувствуется.
Он врезался в самый центр пейзажа и распластывал его в стороны так, как размазывают масло по куску хлеба, временами даже оставляя след от разреза ("Пейзаж" из коллекции Кастаингов), иногда даже кровоточащий ("Красная лестница"). Из-за этого вскрытия природа, дома и деревья, поддавалась центростремительной силе, раскрывалась, только нельзя сказать, чтобы Сутин по образцу кубистов природу уничтожал и деформировал - он ее тиранил, грубо эксплуатировал, вспахивал.
То же самое и с натюрмортами. С рыбами, у которых вскрыты животы, и внутренности вываливаются наружу; с ощипанными индюками, широко распахивающими крылья, и с кусками мяса в кровавой жиже, распластанными от края до края картины будто сеть, развешанная гигантским пауком.
То же самое и с людьми, растоптанными, расплющенными в рамке картины будто сапогом Колосса Родосского - примером может служить знаменитый "Грум" или же серия "Слуг", локти и колени которых лежат на самых краях кадра, а сами тела размазаны ножом по обе стороны от центральной линии пуговок на жилетах - линии разреза.
Именно таким образом входят в женщину во время акта оплодотворения, взрезая, задавливая и распластывая, и в этом сравнении нет ни малейшей охоты похвастаться вульгарной метафорой, ибо чем же, как не подобным актом священнодействия был процесс творения у Сутина, который до остатка сжигал себя в зверином, жадном, горячечном ритме рисования? именно оно было нутряной религией Хаима, проявляющейся в долгосрочном кошмаре ожидания момента старта и конвульсивного спазма завершения. Все это было потрясающим ритуалом, которого более не знала история. Если даже Лоренс Даррел и кощунствовал, когда писал: "Психоаналитики до сих пор не ведают множества вещей, к примеру, что в церкви становятся на колени, поскольку на колени становятся для того, чтобы войти в женщину", то в этом имеется сутиновская истина аналогии между священным таинством процесса живописи и сексуальным актом вдохновенного самца.
В культе Сутина не имеется прекрасных святых, нет там и позолоченных алтарей. Мир является во всем жестоком величии своего безобразия, настолько ухоженного, что оно даже магнетизирует и притягивает к себе. У Босха сублимированное уродство было эпичным и метафоричным средством интеллектуальной игры, камуфляжем для едкой философии; у Грюневальда - религиозным пугалом; у Брейгеля - образом популистской спонтанности жизни, наблюдаемой через линзу издевки или насмешки; а у Гойи - проекцией собственных ночных фантасмагорий и душевных терзаний. Посему Сутин ближе всего к Гойе, хотя безобразие на его полотнах - это нечто большее, это манера и единственный "стиль".
Едва лишь он вырос из коротких штанишек, то нарисовал портрет местного раввина. Когда сын раввина, молодой мясник, увидал уродство собственного отца на холсте, то разъярился и во главе молодежной банды жестоко избил Хаима, перебив ему колено. Юный грубиян не понимал, что Сутин вовсе и не собирался издеваться. Просто он видел мир и людей именно так, и точно так же - с грубой откровенностью - представлял их миру, перебивая тела, делая из людей раздавленных лягушек, пришпиливая их локти и колени далеко на флангах изображений, хотя, в отличие от кубистического Пикассо, пальцы, глаза, уши и все остальное оставлял на свойственных им местах. Лица изображенных им мужчин, женщин и детей безобразны и будят отвращение, как будто всех их отметила черная оспа, как будто все они уже гниют. Пласты мяса, которые он маниакально рисовал, художник подвешивал у потолка собственной мастерской и ждал, пока те не "дозреют", то есть не начнут гнить (его друзья и обитатели дома не могли выносить этой вони) - и только после этого брался за перенесение их на холст. Его увлекали меняющиеся оттенки гнили - мяса, людей, всего мира.
Сильнее всего этот смрад ощушается в его автопортрете! В его "Спящей женщине" нет ничего от одалисок Энгра или всей той идиллической орды живописно уложенных самими художниками самочек - розовеньких, в рюшиках, только что завитых, соблазняющих свежестью; она вся вспотела, растрепалась, у нее приоткрыт рот, как обычно и случается, только лишь с прибавлением взрывной экспрессии Сутина. Его обнаженная женщина ("Нагота женщины") настолько пугающе неаппетитна, что если бы она была Евой, мир бы не был заполонен видом homo sapiens. То же самое и с "Женщиной в голубом платье", с "Женщиной на голубом фоне" и другими, пол которых выдают лишь названия работ. Его "Материнство" ужасно мрачно, а лица ребенка и матери искажены тяготами бытия. Из животов написанных им перепелок, кружащихся в воздухе будто обезумевшие "Конкорды" с открытыми для криков клювами, выплескиваются кишки; вся серия его распотрошенных быков и суровые туши иного зверья плавают в кровавой жиже, проявляя - впервые настолько драматично во всей истории искусств - все злобно-враждебное естество мяса и костей. Патология? Ну конечно же, естественно, гений либо патологичен, либо его вообще нет.
Патология, сплетенная из одержимости. Даже те краткие периоды в его творчестве, когда ярость пригасала, когда его живопись становилось менее драматичной, все равно были полны тем, выдающих какие-то неожиданные наваждения - как по-иному объяснить серию "Министрантов", вежливеньких, спокойных мальчуганов в белом и фиолетовом, если не маниакальным увлечением экзотической для него литургией римско-католической церкви?
А величайшей его манией была Рифка, дочь boulanger. Ее он носил в себе вплоть до самого успеха, до 1922 года, до ливня ersten Geld от Барнса. До тех пор он не осмеливался выбросить этого на холст, единственно лишь, помня куриные глазки Рифкиной мамаши, подвесил курицу (за шею, как вешают осужденного) в каком-то гадком интерьере с суровыми кирпичными стенами и попросил себя сфотографировать рядом с нею Рожеру Виолле в позе бомжа, с глуповато-циничной усмешкой, с сигаретой в одной лапе, а вторую сунув в карман затасканных штанов. Теперь, в 1922, он уже мог поделиться этим со всем миром.
И как же он это сделал! Иной на его месте нарисовал бы Рифку, плачущую рядом с эмалированными Kubeln, себя и ее на фоне белоснежных firankes, ее глаза, в которых тоска по нему, возможно даже те пресловутые шолковыйе, настоящийе Strumpfe сына тряпичника, я знаю что еще? А он, сразу же после гешефта с Барнсом, на переломе 1922 - 1923 годов, нарисовал молоденького булочника-кондитера, по-своему, с широко расставленными коленями и локтями, приклеенными к рамкам картины. Это булочник-король! Он сидит, развалившись, на высоком стуле как монарх на троне, ожидая, пока сделают пропагандистскую фотографию. Он сидит в белом халате, с широкими плечами-эполетами, заставляющем вспомнить о диктаторских мундирах, в белом колпаке, формой своей напоминающем корону и шутовской колпак одновременно, с багровой тряпочкой в руках, так что может показаться, будто у него уже вскрыты внутренности, и теперь он мнет в пальцах собственное уставшее сердце. На этом автопортрете он король над королями, негус над негусами, царь над царями, пекарь над пекарями, в одуряющем запахе чтобы они сдохли von Shande, не допустив к благоухающему хлебом телу Рифки!
Нет, я не ошибся - это автопортрет. Если же его биографы, не знающие истории с Рифкой, не заметили этого - тем хуже для них. Дело тут даже не в датах, которые вписываются как влитые, но достаточно посмотреть на булочника-императора и на портрет Сутина, сделанный Модильяни. И сравнить! То же самое удлиненное лицо, те же самые задумчивые глаза, идентичная форма носа, сплетенные в том же месте ладони. Единственная истинная разница - это широко раскрытые ноздри молодого пекаря. Ни на каком другом портрете Сутин их уже не раздувал, только здесь, потому что король вдыхает запах теплого, пульсирующего хлеба.