Используя аналогии с живописью, Шпильгаген сравнивает повествование в Я-романе с «теплым, странно волнующим кьяроскуро», которое производит впечатление уюта в сравнении с «немилосердной ясностью», в которую помещает свои образы «совершенно объективный поэт» («Я-роман. К теории и технике романа», 1881–1882)122. Парадоксальным образом, к истинной романной объективности у Шпильгагена ведет как раз отказ от формальной объективности рассказа «в третьем лице».
Сходную по духу теорию непрямого повествования, предполагающего отказ автора от вторжения в изображаемый мир, развивает прозаик Якоб Вассерман в статье «Искусство повествования» (1901). Слово «объективность» он не использует, предпочитая говорить о покое (Ruhe) как необходимой черте «повествовательного стиля»: в прозаическом повествовании «даже изображение самых сильных страстей должно иметь в себе нечто от спокойствия пластики». Рисуемый далее образ «идеального поэта в прозе (ideale Prosadichter)», в сущности, сводится к одной идее: автор должен отказаться от прямого выражения собственных чувств и мнений. Идеальный повествователь «не знает пафоса, говорящего из самого себя», «извержения чувств с закрытыми глазами», поскольку говорит не он сам – «говорить должен Другой (ein Anderer): некая фигура». Мнение автора выражается не в словах, но в образах; его «величайшее искусство состоит в том, чтобы дать нам догадаться о не выраженном в слове (das Ungesagte ahnen zu lassen)»; его же личные симпатии должны остаться полностью скрытыми123.
За рассмотренный нами отрезок времени немецкая теория романа проделала путь от общей «апологии романа» как жанра (чем-то напоминающей «апологии поэзии» в ренессансных поэтиках) к детальному обсуждению романной повествовательной техники. Эту эволюцию можно представить и как соперничество воззрений: в ее ходе выявились и поляризовались противоположные представления о главных особенностях жанра. В другой нашей статье мы свели это соперничество к системе антиномий124, которые здесь можем лишь кратко обозначить. Роман существовал чуть ли не всегда (Гердер, видевший роман в истории Геродота) – роман выражает принципиально новую ментальность «современного человека» (Бланкенбург и др.); роман представляет собой модификацию древнего эпоса – роман принципиально отличен от эпоса; в романе преобладает «художественное» повествовательное начало – роман представляет собой «квазинаучное» исследование психологии героев и каузальных связей; роман объективен – роман субъективен («скрытая исповедь автора», по Ф. Шлегелю); автор романа активно проявляет себя – автор скрыт (или должен быть скрыт); герой является основной темой романного повествования – герой всего лишь техническое средство повествования, его «нить» (В. Алексис).
Эти антиномии жанра, кристаллизованные в поэтике конца XVIII–XIX вв., будут в разной степени востребованы в XX в.; и все же в целом именно они задают базовые линии, по которым будут вестись «современные» дискуссии о романе.
Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, грант 11-04-00490.
Жанр идиллии во 2-й половине XVIII – начале XIX в
Аннотация
В статье рассмотрено становление идиллии как эстетически значимой формы в европейской литературе 2-й пол. ХVIII – начала XIX в., немаловажную роль в котором сыграло творчество швейцарского идиллика С. Геснера.
Ключевые слова: идиллия, пастораль, жанр, природоописательная поэзия, пастушеская поэзия, частный быт.
Yurchenko T.G. The genre of idyll in the 2-nd half of the ХVШth and the beginning of the XIXth centuries
Summary. The article deals with the process of decline of the pastoral poetry in the European literature and its displacement with idyll.
Утверждение об отчуждении жанра от его жанровой сущности может показаться парадоксальным, но именно в этом убеждает история идиллии. Она полна драматизма, и был даже такой период, когда пастораль, претендуя на безраздельное господство, утвердилась как единственная возможность жанра. И только выйдя на новые исторические рубежи, идиллия начинает упорную борьбу с пасторалью – борьбу против инерции жанрового канона за свое подлинное освобождение.
«Словом “идиллия”, – писал В. Гумбольдт в 1798 г., – пользуются не только для обозначения поэтического жанра, им пользуются также для того, чтобы указать на известное настроение ума, на способ чувствования. Говорят об идиллических настроениях, об идиллических натурах»125.
Идиллическое как категория общественного сознания, возникающая во второй половине XVIII в., – замечательное свидетельство нового этапа в истории жанра. Именно здесь берет начало расхождение идиллии и пасторали, и только в свете пути, проделанного идиллией, пастораль предстает «фальшью, манерностью и маскарадом», жанром «изношенным» и нежизнеспособным126.
Чем было оправдано прежнее существование идиллии, вернее ее пасторальной ипостаси? Во всяком случае, не ее непосредственным тематическим содержанием – это можно утверждать с уверенностью. Возникнув как литературный жанр в творчестве Феокрита (который, как известно, идиллиями свои произведения не называл – так их обозначили впоследствии его комментаторы) и являясь, следовательно, порождением совершенно определенной историко-культурной ситуации, идиллия была канонизирована уже Вергилием, под пером которого и обрела все те особенности, которые с небольшими изменениями сохраняла вплоть до XVIII в.: условные пастухи условной Аркадии, используемые лишь для передачи какого-то иного смысла. У самого Вергилия они были средством намекнуть на злобу дня, в эпоху Возрождения – позволяли гуманистам почувствовать себя «естественными, но оттого и “античными”, оттого и вдвое культурными»127, пастораль XVII в. в грациозной форме представляла придворных.
Теоретические итоги развития жанра подвел Б. де Фонтенель, пастораль для которого – лишь приятная фантазия, удовлетворяющая человеческому стремлению к счастью, спокойной любви и праздности («Трактат о природе эклоги», 1688)128.
Доктрина Фонтенеля – апофеоз пасторали и одновременно начало ее падения. «Кризис пасторали»129 – так обозначили ситуацию первой половины XVIII в. историки западноевропейской литературы. Уточняются и постоянно сдвигаются критерии жанра, который никак не поддается теперь формально-логическому определению – в традиционных рамках ему явно тесно130.
Споры вокруг жанра ведутся первоначально в форме обсуждения пасторального канона. «Сущность лучших буколических сочинений состоит в подражании невинной и естественной пастушеской жизни, которая велась в старину»131, – пишет И.К. Готшед («Опыт критической поэтики», 1730), противопоставляя тезису о принципиальной фиктивности пастухов Фонтенеля идиллию, отнесенную к ветхозаветным временам. К концепции Фонтенеля возвращается И.А. Шлегель («О естественном в пасторалях», 1746), который, однако, вынужден признать помимо собственно пасторали (Schäfergedicht), еще и «сельскую поэзию» (Gedicht vom Landleben). И это не удивительно: жанр сделал свои первые шаги в новом направлении («Времена года» Дж. Томсона, 1730; «Альпы» А. фон Галлера, 1732), не замечать которые стало нельзя.
На пересечении линий постепенного угасания пасторали и становления идиллии как жанра художественно убедительного и актуального – прозаические «Идиллии» швейцарского поэта С. Геснера (1756), наследовавшего природоописательной поэзии Томсона, Галлера, Э. фон Клейста и создавшего пронизанный глубоким лиризмом пейзаж, в котором предаются своим будничным заботам добродетельные поселяне.