Как я уже отмечал, большинство режиссеров, обращавшихся к Франкенштейну (за исключением тех, кто снимал исключительно юмористические картины), осознавали эту дихотомию и пытались ее использовать. Найдется ли режиссер с душой настолько остывшей, что ему никогда не хотелось, чтобы монстр спрыгнул с горящей ветряной мельницы и затолкал факелы в глотки невежественных тупиц, которые из кожи лезут, чтобы его прикончить? Сомневаюсь. Если такой и существует, то это поистине жестокосердый человек. Но не думаю, чтобы хоть один режиссер сумел передать весь пафос ситуации, и нет такого фильма о Франкенштейне, который вызывал бы у зрителя слезы с той же легкостью, как заключительная сцена «Кинг-Конга», где гигантская обезьяна сидит на вершине Эмпайр Стейт Билдинг и отбивается от самолетов, словно от доисторических птиц родного острова. Подобно Иствуду в спагетти-вестерне Леоне, Конг — архетип архетипа. В глазах Бориса Карлоффа, а позже — Кристофера Ли мы видим ужас, когда чудовище осознает себя чудовищем; у Кинг-Конга, благодаря удивительным спецэффектам Уиллиса О'Брайена, он написан на всей морде гигантской обезьяны. В результате получается почти живописное полотно одинокого умирающего чужака. Это один из лучших образцов величайшего слияния любви и ужаса, невинности и страха слияния, эмоциональную реальность которого лишь наметила, лишь предположила в своем романе Мэри Шелли. Я полагаю, что она поняла бы точнейшее замечание Дино де Лаурентиса о великой привлекательности подобной дихотомии и согласилась бы с ним. Де Лаурентис говорил о собственном незабываемом римейке «Кинг-Конга», но мог бы сказать то же самое и о несчастном монстре: «Никто не плачет, когда гибнут Челюсти». Что ж, мы действительно не плачем, когда умирает чудовище Франкенштейна — но аудитория рыдает, когда Конг, этот заложник из более примитивного и романтического мира, падает с Эмпайр Стейт, — но при этом, возможно, мы испытываем отвращение к самим себе за свое чувство облегчения.
4Хотя разговор, который в конечном счете привел Мэри Шелли к решению написать «Франкенштейна», происходил на берегу Женевского озера, за много миль от британской земли, его все же следует признать одним из безумнейших английских чаепитий всех времен. И как ни забавно, но это собрание несет ответственность не только за появление «Франкенштейна», опубликованного в том же году, но и за «Дракулу» — роман, написанный человеком, который родится только через тридцать один год.
Был июнь 1816 года, и группа путешественников — Мэри и Перси Шелли, лорд Байрон и доктор Джон Полидори — вынуждена была провести взаперти две недели из-за сильного ливня. Путники начали вслух читать немецкие готические рассказы о призраках из книги «Фантасмагория», и вынужденное заточение постепенно стало принимать определенно странный характер. Кульминация произошла, когда с Шелли случилось что-то вроде приступа. Доктор Полидори записал в своем дневнике: «За чаем в 12 часов разговоры о привидениях. Лорд Байрон прочел несколько строк из „Кристабель“ Кольриджа; когда наступила тишина, Шелли неожиданно закричал, сжал руками голову и со свечой в руке выбежал из комнаты. Я побрызгал ему в лицо водой и дал эфир. Оказалось, он смотрел на миссис Шелли и неожиданно подумал о женщине, у которой вместо сосков глаза; это привело его в ужас».
Пусть с этим разбираются англичане.
Итак, члены общества договорились, что каждый попытается написать новую историю о сверхъестественном. Именно у Мэри Шелли, чье произведение будет единственным, которое выдержит испытание временем, были наибольшие трудности с его созданием. У нее вообще не было никаких замыслов, и прошло несколько ночей, прежде чем воображение не снабдило ее кошмаром, в котором «бледный подмастерье святотатственных искусств создал ужасный призрак человека». Эта сцена сотворения представлена в четвертой и пятой главах ее романа (из которой выше приводились цитаты).
Перси Биши Шелли написал фрагмент, озаглавленный «Убийцы». Джордж Гордон Байрон — любопытную страшную историю «Погребение». Но именно Джона Полидори, доброго доктора, иногда упоминают как возможный мостик к Брему Стокеру и «Дракуле». Его рассказ впоследствии был расширен до романа и пользовался большим успехом. А назывался он «Вампир».
На самом деле роман Полидори достаточно плох… и отличается подозрительным сходством с «Погребением», рассказом о призраках, написанным его несравненно более талантливым пациентом лордом Байроном. Возможно, здесь пахнет и плагиатом. Известно, что вскоре после короткой интерлюдии на берегах Женевского озера Байрон и Полидори жестоко повздорили и дружба их закончилась. Можно предположить, что причиной разрыва послужило сходство между двумя произведениями. Полидори, которому в то время был двадцать один год, кончил плохо. Успех романа, в который он превратил свой рассказ, заставил его бросить врачебную практику и стать профессиональным писателем. Но его произведения успехом больше не пользовались; зато он преуспел в создании карточных долгов. Поняв, что его репутация безвозвратно загублена, он, как истый английский джентльмен того времени, пустил себе пулю в лоб.
Появившийся на стыке столетий роман Стокера «Дракула» лишь отдаленно напоминает «Вампира» Полидори: тема узкая, и даже если исключить преднамеренные аллюзии, семейное сходство всегда будет присутствовать — но можно не сомневаться, что Стокер знал о романе Полидори. Прочитав «Дракулу», невольно думаешь, что Стокер не оставил в этой области ни один камень неперевернутым. Таким ли уж сомнительным покажется предположение, что он прочел книгу Полидори, тема его заинтересовала и он решил написать лучше? Мне кажется, что так оно и произошло, точно так же, как мне нравится думать, что Полидори заимствовал основную идею у Байрона. В таком случае Байрон стал бы литературным дедом легендарного графа, который как-то похвастал Джонатану Харкеру, что прогнал турок из Трансильвании… а ведь сам Байрон умер, сражаясь вместе с греками в восстании против турок, восемь лет спустя после встречи с Шелли и Полидори на берегу Женевского озера. Сам граф аплодировал бы такой смерти.
5Все рассказы ужасов можно разделить на две группы: те, в которых ужас возникает в результате действия свободной и осознанной воли — сознательного решения творить зло, — и те, в которых ужас предопределен и приходит извне, подобно удару молнии. Наиболее классический пример рассказа второго типа история Иова, который становится кем-то вроде болельщика на космическом духовном суперкубке[56] команд Бога и Сатаны.
Психологические истории ужасов — те, что исследуют территорию человеческого сердца, — почти всегда вращаются вокруг концепции свободной воли, «врожденного зла»; одним словом, чего-то такого, ответственность за что мы вправе возложить на Бога-Отца. Таков Виктор Франкенштейн, который создает живое существо из отдельных частей, чтобы удовлетворить собственное высокомерие и гордость, а затем усугубляет свой грех, отказываясь взять на себя ответственность за содеянное. Таков доктор Джекил, создавший мистера Хайда исключительно из викторианского лицемерия — он хочет пьянствовать и развлекаться, но при этом ни одна самая грязная уайтчепельская проститутка не должна подозревать, что это доктор Джекил, в глазах всех подобный святому. Возможно, лучший из всех рассказов о внутреннем зле — это «Сердце-обличитель» (77;е Tell-Tale Heart) Эдгара По, в котором убийство совершается из чистого зла и нет никаких смягчающих обстоятельств. По предполагает, что его героя окрестят безумцем, потому что мы всегда считаем немотивированное зло безумием — ради собственного здравомыслия.
Литературу ужасов, имеющую дело с внешним злом, часто бывает трудно воспринимать серьезно; слишком уж она смахивает на замаскированные приключенческие романы для подростков, в конце которых отвратительные чужаки из космоса непременно бывают побеждены; а то в самый последний момент Красивый Молодой Ученый находит решение… как в «Начале конца» (Beginning of the End) Питер Грейвз изобретает акустическое ружье и с его помощью загоняет всех гигантских кузнечиков в озеро Мичиган.
И все же именно концепция внешнего зла обширнее и страшнее. Лавкрафт это понял, и оттого его рассказы о грандиозном, циклопическом зле бывают столь впечатляющи — когда они хорошо написаны. Многие написаны неважно, но когда Лавкрафт бывал в ударе, как в «Ужасе Данвича» (The Dunwich Horror), «Крысах в стене» (The Rats in the Walls) и прежде всего — в «Сиянии извне» (The Colour Out of Space), его рассказы производят неизгладимое впечатление, а самые лучшие заставляют нас почувствовать бесконечность вселенной и существование тайных сил, которые способны уничтожить все человечество, стоит им просто хмыкнуть во сне. В конце концов, что такое мелкое внутреннее зло вроде атомной бомбы по сравнению с Ньярлахотепом, Ползущим Хаосом или Шаб-Ниггуратом, Козлом с Тысячью Молодых?