Соответственно, руссоистская вера в тождество искренности и нулевого дизайна в наше время становится все слабее. Мы уже не готовы верить, что минималистский дизайн каким-то образом свидетельствует о честности и искренности субъекта. Авангардистский дизайн честности стал, таким образом, просто одним из многих возможных стилей. Но редукционизм авангарда как означающее аутентичности потерял свою привлекательность и в другом, не менее важном отношении. Сегодня медиа во многом руководствуются политикой идентичности. А именно: медиа фиксируют свой взгляд не на универсальном, редуцированном и минималистском, а на культурных идентичностях, традиционных верованиях и региональных кодах. Универсальность медиа пришла на смену универсальности авангарда, а универсальность модернистской редукции сменилась требованием признать в качестве означающего аутентичности культурное многообразие и локальные традиции. (В этом смысле нулевой дизайн начинает, в свою очередь, восприниматься как сокрытие региональных идентичностей – как нейтральная корпоративная архитектура.) Требования медиа в сочетании с туристическим спросом на культурные различия производят то, что мы часто определяем как постмодернизм, то есть ироничную игру с взглядом туриста.
Соответственно, сегодня все мы – архитекторы, художники, дизайнеры и теоретики – являемся наследниками определенных культурных традиций и в то же время наследниками модернистского восстания против этих традиций. Мы подчиняемся требованию аутентичности, но это требование отбрасывает нас назад и к традиции, и к восстанию против этой традиции в равной мере. Это в высшей степени парадоксальная ситуация.
Когда кто-то задается целью продолжать революцию, всегда получается парадокс. Это касается и политической революции, и художественной тоже. Что это значит – продолжать революцию? Делать новую революцию? Но это была бы контрреволюция, это значило бы отрицать результаты революции. Или, может быть, продолжать революцию – значит стабилизировать ее результаты? Но это было бы предательством по отношению к духу революции, возвратом к предреволюционной политике закона и порядка. Соответственно, любое продолжение революции означает ее предательство.
Возврат к архитектурной традиции может быть понят как восстание против модернистской традиции. Но такой возврат может быть интерпретирован и как продолжение модернистской традиции восстания – как это происходит в случае так называемого постмодернистского искусства и архитектуры. Все, что выглядит хорошо, может быть сочтено плохим по сути – плохим именно потому, что оно хорошо выглядит, и это наводит на мысль, что оно сделано только для того, чтобы удовлетворить господствующему вкусу и вписаться в уже существующие культурные условия. А все, что выглядит плохо, можно счесть плохим и по сути тоже: или потому что оно просто, ненамеренно плохо – и в этом нет никакой стратегии; или потому что оно плохо, и в этом есть стратегия, а следовательно, мы имеем дело с дешевым приспособлением к традиции антиэстетики. Успешность подозрительна, потому что успех является формой коммерциализации. Но неуспешность тоже не поможет вам набрать очки.
Когда критерии эстетического суждения становятся парадоксальными и, в дополнение к этому, постоянно подвергаются переоценке в рамках переоценки всех ценностей, кажется, что у субъекта появляется свобода делать все, что он захочет. Это ощущение точно сформулировано в известной фразе: сойдет все, что ни сделай (everything goes). Однако в действительности мы скорее ощущаем себя в ситуации, где невозможно вообще ничего. А именно: мы находимся под парадоксальным двойным подозрением – и оказываемся связаны взаимоисключающими требованиями. И тут возникает вопрос: почему некоторым художникам, дизайнерам или архитекторам тем не менее удается изобретать некие индивидуальные стратегии, которые оказываются эффективными? Ответ: именно потому, что эти стратегии в высшей степени индивидуальны. Отсутствие социального консенсуса относительно вкуса означает, что любую культурную деятельность можно осуществлять только на собственный страх и риск, и в каждом индивидуальном случае это именно так и происходит. Современный художник, архитектор и теоретик похожи на ницшеанского канатоходца. Единственным критерием их успеха является их способность на протяжении определенного времени танцевать на канате под взглядом публики.
Об авторе
Борис Гройс – философ, теоретик искусства, профессор Государственной высшей школы дизайна в Карлсруэ и Нью-Йоркского университета. Автор многих книг, включая «Стиль Сталин» (1988), «О новом» (1992), «Изобретение России» (1995), «Под подозрением: феноменология медиа» (2000), «Топология искусства» (2003), «Введение в антифилософию» (2009).
О «Стрелке»
Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» – международный образовательный проект, созданный в 2009 году. Помимо постдипломной образовательной программы с преподавателями мирового уровня «Стрелка» организует публичные лекции, семинары и воркшопы, консультирует в области городского развития и издает лучшие книги по урбанистике, дизайну и архитектуре.