Так, это неизбежное «присутствие» вещей формирует, например, поэтику любовных сцен - ситуаций, несомненно, фабульно острых у каждого писателя.
Придя для решительного объяснения, герой «Учителя словесности» застает свою Манюсю с куском синей материи в руках. Объясняясь в любви, он «одною рукой держал ее за руку, а другою - за синюю материю».
Сцена с поцелуем в «Ионыче» не освобождена от «неподходящих» сопутствующих подробностей - например, от городового, который «около освещенного подъезда клуба» кричит «отвратительным голосом» на кучера: «Чего стал, ворона? Проезжай дальше!»
Когда Полознев в первый раз поцеловал Машу Должикову («Моя жизнь»), он «при этом оцарапал себе
152
щеку до крови булавкой, которою была приколота ее шапка».
Сцена, фабульно существенная, у многих писателей знает, может быть, еще более мелкие подробности. Но они мотивированы. В прозе Чехова их присутствие не «оправдано» задачами ситуации - они не движут к результату диалог или сцену; они даже не усиливают и не ослабляют тех смыслов, которые заложены в слове героя.
4
До сих пор речь шла о диалоге в прозе, где предметная обстановка дана - по законам повествовательного жанра - прежде всего в авторской речи. Как же организован предметный мир в чеховской драме - жанре, состоящем из речей персонажей сплошь?
Мир вещей в драме может быть явлен читателю двумя способами.
Первый, близкий к прозе, - когда обстановка, внешний облик героя, его жесты, позы, мимика даются в авторских ремарках.
Второй, - когда всё это угадывается из самих реплик персонажей.
«Сорин. Я схожу и всё. Сию минуту. (Идет вправо и поет.) «Во Францию два гренадера…» (Оглядывается.) Раз так же вот я запел, а один товарищ прокурора и говорит мне: «А у вас, ваше превосходительство, голос сильный…» Потом подумал и прибавил: «Но… противный». (Смеется и уходит.)»
«Аркадииа. «…» Вечер такой славный. Слышите, господа, поют? (Прислушивается.) Как хорошо!
Полина Андреевна. Это на том берегу». (Пауза.) («Чайка», д. I).
О том, каким голосом Сорин пропел фразу, какая погода, откуда доносятся звуки, читатель узнает из высказываний героев.
Как видно уже из этих примеров, посредством реплик (второй способ) в драме Чехова даются сведения о предметном мире, далеко не важнейшие с точки зрения характеристики персонажа или ситуации.
Общим чеховским принципам отбора явлений вещного мира подчиняется и первый способ - изображение
153
вещи в авторской ремарке. Наряду с ремарками традиционного типа, рисующими существенные стороны обстановки («Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал»), появляются ремарки, вводящие предметы, жесты, действия, которые в дочеховской драматургии вообще не останавливали внимание автора и не отмечались в пьесе - как неважные.
«Маша, задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню» («Три сестры», д. I).
«…» Елена Андреевна берет свою чашку и пьет, сидя на качелях».
«Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» («Дядя Ваня», д. I).
«Треплев. Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект. Пора бы уж ей быть. Отец и мачеха стерегут ее, и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы. (Поправляет дяде галстук.) Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли…» («Чайка», д. I).
Иногда ремарки самостоятельны; часто они, как в последнем примере, тянут за собой реплику персонажа. Но ото не делает ремарку целесообразной, ибо высказывание это имеет отношение к предыдущим словам Треплева, столь же косвенное, как и его жест. Домашняя подробность свободно входит во взволнованный монолог героя.
Реплика может отстоять в тексте пьесы далеко от вещи, ее вызвавшей. В описании обстановки в четвертом действии «Дяди Вани» есть штрих: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная». Этой картой спровоцирована знаменитая реплика Астрова в конце пьесы: «(Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища - страшное дело!» Целесообразность детали оказывается ложной, а реплика - столь же «лишней» в общем движении событий, сколь и сама деталь.
Детали такого типа часто обыгрываются одновременно и в ремарке и в речах персонажей. Рассмотрим начало третьей сцены в драме «Леший».
«Войницкий (Дядину). Вафля, отрежь-ка мне ветчины!
Дядин. С особенным удовольствием. Прекрасная ветчина. Одно из волшебств «Тысячи и одной ночи».
154
(Режет.) Я тебе, Жоржинька, отрежу по всем правилам искусства. Бетховен и Шекспир не умели так резать. Только вот ножик тупой. (Точит нож о нож.)
Желтухин (вздрагивая). Вввв!.. Оставь, Вафля! Я не могу этого!»
Разговор о ветчине- традиционный знак ситуации, обычный застольный разговор. Но эпизод разрастается, вокруг тупого ножа начинают кипеть страсти. Эпизод освещен двойным светом: о нем говорится и в ремарках, и в репликах персонажей. Но от такого освещения смысл «мотива тупого ножа» с точки зрения драматургических канонов не проясняется.
В чеховской драме новые принципы отбора предметов проявились еще более отчетливо, чем в прозаическом диалоге.
«Лишние», «ненужные» художественные предметы, разумеется, нужны и нелишни. Только их цель и смысл иные, чем в канонической традиции драмы. Они не играют на ту реплику или сцену, которую сопровождают. Их цели более общие и далекие. Расставленные по всей пьесе, в совокупности эти художественные предметы создают впечатление «неотобранного», целостного мира, представленного в его временно-случайных, сиюминутно-индивидуальных проявлениях, вовсе не строго обязательно связанных в пьесе с какой-то конкретной мыслью или темой.
Предметы в старой драме центростремительны, векторы сил направлены внутрь, к единому центру. В чеховской драме господствуют силы центробежные. Направленные в противоположную сторону, они свободно разбрасывают предметы по широкому полю драмы; поле раздвигается до необозримых пределов. Границы его становятся зыбкими, мир вещей драмы сливается с лежащим вне ее вещным миром.
5
Диалог, массовая сцена - коммуникация вообще - часть текста, по самому своему содержанию наиболее драматизированная, больше всего связанная с вещным миром.
Но какова роль предметов в частях текста, непосредственно с миром вещей не связанных?
155
Таковым является текст, изображающий мысль, то есть жизнь духа в ее чистом виде. Это оселок, на котором проверяется предметная «закалка» писателя.
Герои Достоевского в переломные моменты жизни духа освобождаются автором от вещного окружения и даже гнета собственной телесной оболочки. «Для всех героев Достоевского наступает мгновение, когда они перестают «чувствовать на себе свое тело». Это - существа не бесплотные и бескровные, не призрачные «…». Но высший подъем, крайнее напряжение духовной жизни «…» дают им эту освобожденность от тела, как бы сверхъестественную легкость, окрыленность, духовность плоти» 14. Достоевский «выбрасывал целый ряд звеньев, отделяющих тайные глубины души и духа от их видимого, земного воплощения», освобождая их «от толстой коры повседневного существования, с его пошлостью, банальностью, мелким злом и добром, мелкими интересами и радостями» 15.
Даже у Толстого, при всем его внимании к вещному и телесному, многие страницы текста, посвященные философским размышлениям героев, свободны от предметных указаний.
Предметность или исключается совсем или отходит в тень.
У Чехова вещный мир - всегда в «светлом поле сознания» читателя.
Внимание повествователя равно распределяется между жизнью духа и той вещной обстановкой, в которой она протекает.
В «Палате № 6» седьмая глава целиком посвящена философским размышлениям доктора. «О, зачем человек не. бессмертен? - думает он. - Зачем мозговые центры и извилины, зачем зрение, речь, самочувствие, гений, если всему этому суждено уйти в почву «…»? Обмен веществ! Но какая трусость утешать себя этим суррогатом бессмертия! Бессознательные процессы, происходящие в природе…» и т. п. Глава эта - центральная в смысловой структуре повести. Здесь нет других событий. «Тишина вечера и потом ночи не нарушается ни одним звуком и 14 Д. Мережковский. Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество. Изд. 4-е. СПб., 1909, стр. 238. 15 А. Л. Волынский. Достоевский. СПб., 1906, стр. 390.
156
время, кажется, останавливается и замирает вместе с доктором над книгой…»
Размышления доктора даны в сплошном повествовательном потоке. Но в нескольких местах он остановлен. Для чего же? Ради коротких ремарок такого типа:
«Когда бьют часы, Андрей Ефимыч откидывается на спинку кресла и закрывает глаза, чтобы немножко подумать».
«Тяжелая голова склоняется к книге, он кладет под лицо руки, чтобы мягче было, и думает: