Зачастую особое очарование присуще небольшим, провинциальным музеям. Помню, как собрание маленького музея на американском Среднем Западе мне показывала пожилая дама-экскурсовод, трогательно старавшаяся не упустить ни одной детали. Она знала абсолютно все и оказалась совершенно непревзойденным гидом. Потом она остановилась у застекленных полок и указала на голову древнегреческой статуи.
– Ей две тысячи пятьсот семь лет, – объявила она.
– Удивительно! – воскликнул я. – Неужели это известно до года?
– Все просто, – пояснила она. – Я работаю здесь семь лет, а когда я пришла сюда, ей было две тысячи пятьсот.
Nature (imitating art)
Природа (подражание искусству)
«Нам свойственно видеть в окружающей природе только то, что так или иначе напоминает искусство, – писали братья Гонкуры в дневнике в 1859 году. – Глядим на лошадь в стойле, и тотчас на память приходит этюд Жерико, а бочар, набивающий обручи на бочку в соседнем дворе, – ни дать ни взять рисунок китайской тушью размывкой, выполненный Буассье».
В таком восприятии реальности Гонкуры были не одиноки: Гёте с удивлением говорит о «своем даре видеть мир взором того художника, картины коего в последнее время произвели на меня самое глубокое впечатление».
«Откуда, как не от импрессионистов, – вопрошал Уайльд, – эта чудесная коричневая дымка, обволакивающая улицы наших городов […] Кому, как не им… обязаны мы чарующим серебристым туманом над реками, обращающим в неясные образы увядающего изящества изогнутые наши мосты и покачивающиеся на воде баржи? Поразительная перемена лондонского климата за последние десять лет полностью объясняется влиянием этой вот школы живописи […] Вещи такие, а не иные, оттого что так, а не иначе мы их видим, а как именно и что именно мы видим, определяется Искусством, оказавшим на нас свое воздействие»[62].
Если мы изо дня в день созерцаем, анализируем и обсуждаем произведения искусства, с нами действительно начинает происходить что-то странное. Если постоянно смотреть на картины, реальность и в самом деле предстанет уже через их посредство, а не наоборот. Боже мой! Вот крадется кошка, вылитая скульптура Джакометти. Посмотрите на этого человека – настоящий гротеск Домье. А у нее фигура как у Венеры с зеркалом Веласкеса (или как у рубенсовской женщины, но тогда это куда прозаичнее). А если на душе у вас невесело – надо же, да этих овец на поле словно написал Томас Сидни Купер (посредственный викторианский живописец, изображавший животных). Список можно продолжить: зимние ландшафты, ласкающие взор, потому что напоминают картины Брейгеля, реальные закаты, словно созданные Каспаром Давидом Фридрихом, толпы футбольных болельщиков, спешащие на стадион, точно сошли с холста Л. С. Лаури.
Торговля предметами искусства может и иным, неожиданным образом сказаться на восприятии экспертом окружающего мира. Томясь как-то в зале ожидания бизнес-класса Женевского аэропорта после неудачного визита к коллекционеру, изнывая в нетерпении, когда же объявят лондонский рейс, я подслушал разговор какой-то пары, скрытой комнатными растениями. «Первое, что нужно будет сделать утром, – произнес голос невидимки, – это сфотографировать Пикассо». О боже мой! Срочно сфотографировать Пикассо? Это может означать только одно: «Кристи» заключил сделку, о которой мы даже не знали. Я подкрался поближе и стал беззастенчиво подслушивать, таясь за комнатными пальмами и фикусами. Даже сейчас не все еще потеряно, вдруг удастся уговорить владельца принять наше контрпредложение и выставить картину на «Сотби»? Потом, осторожно выглянув из-за листвы, я понял, в чем дело. Двое участников Женевского автосалона склонились над фотографиями машины. Они обсуждали «пикассо-ситроен».
Status symbols (art as)
Символ статуса (искусство как)
По словам Джона Бергера, прообраз европейской картины, написанной масляными красками, – это не столько окно в раме, из которого открывается вид на внешний мир, сколько вмонтированный в стену сейф, куда помещен фрагмент видимого мира. Живопись масляными красками прежде всего была торжеством частной собственности, а как вид искусства обязана своим появлением принципу «человек есть то, чем он обладает», говорит Бергер. Начиная с эпохи Ренессанса, когда в таких центрах коммерции, как Флоренция, стали накапливаться огромные состояния, элита возымела желание тратить деньги на предметы искусства, а их приобретение и публичная демонстрация стали рассматриваться как признак богатства и могущества. Разумеется, одновременно они служили свидетельством утонченности, глубоких познаний и высокой культуры.
С течением времени у искусства как символа статуса появился и третий аспект. Старинную картину можно было использовать, чтобы упрочить собственный имидж, манипулировать ею, словно намекая, что картиной-де ваше семейство владеет на протяжении многих поколений. Разумеется, все это не соответствовало действительности, вы только что ее купили. Но если вы приобретали предметы безупречного вкуса: английские портреты XVIII века (кто скажет, что на изысканном полотне кисти Гейнсборо изображены не ваши предки?), георгианское серебро, мебель эпохи Регентства, – они придавали вам аристократический лоск. Этот урок разбогатевшие коммерсанты конца XIX – начала XX века усвоили очень быстро. Приобретение картин и скульптур сделалось для них примитивной формой отмывания денег: потратив новые деньги на старинное искусство, они словно легализовали их, превращая в унаследованные от предков.
Искусство как утверждение финансового могущества: доллар Уорхола (Энди Уорхол. Знак доллара. Холст, акрил, шелкография. 1981)
Роль искусства как символа статуса, демонстрации богатства и власти прекрасно осознавал Энди Уорхол. Он отдавал себе отчет в том, что арт-объект, в буквальном смысле воспроизводящий образ денег, способен выразить весьма привлекательную идею искусства-денег и искусства-собственности. Создав подобный арт-объект, художник словно разгадывал намерения победителя. Поэтому-то невероятной популярностью пользовались арт-объекты Уорхола на тему доллара: и цикл, запечатлевший его знак, и холсты, на которых созерцателя гипнотизировал вид бесконечного множества долларовых купюр.
В наши дни сложился тип покупателя, не имеющего ничего общего с коллекционером, но невероятно, несметно богатого. Он готов состязаться за самые заманчивые картины и скульптуры, поскольку видит в них трофеи, свидетельство уникального высочайшего статуса. Торговец антиквариатом Ноде, герой романа Золя «Творчество», ловко манипулирует амбициями подобных покупателей, прибегая к хитроумному «специальному трюку для американцев… [Он] спрятал в глубине галереи одну-единственную, одинокую, как божество, картину, цену которой даже не хотел назвать, с презрением уверяя, что не найдется такого бога, у которого хватило бы на нее средств. И наконец согласился продать ее за двести или триста тысяч франков свиноторговцу из Нью-Йорка, который был в восторге, что увез с собой самую дорогую вещь сезона»[63].
Дело в том, что люди приобретают картины и скульптуры в силу самых разных причин, как показывает следующая секторная диаграмма:
Некоторые люди, покупая произведения искусства, руководствуются в большей степени первым и вторым мотивом, для других значительно важнее третий и четвертый. Не найдется двух ценителей, побудительные мотивы которых совпадали бы в равных пропорциях, однако можно утверждать, что любой покупатель картин или скульптур в какой-то мере движим всеми четырьмя причинами.
Taxation
Налогообложение
Когда дело доходит до взимания налогов, правительства разных стран занимают по отношению к искусству совершенно разную позицию: иногда они стремятся заработать, повышая на него налоги, а иногда пытаются улучшить свой публичный имидж, эти налоги понижая.
В начале XIX века в Великобритании существовал налог на холсты для живописи. На обороте картин, написанных в этот период, можно увидеть клейма, подтверждающие его уплату. Справедливо ли было усложнять жизнь художникам, которым приходится нелегко даже в лучшие времена? Может быть, эту меру власти считали чем-то вроде дарвиновского естественного отбора, способного окончательно отсеять неталантливых или не добившихся успеха?
В XX веке Великобритания приняла законодательство, согласно которому известные произведения искусства освобождались от уплаты налога на наследство, а это можно было счесть прогрессивным шагом, так как он облегчал передачу картины или скульптуры в одной семье из поколения в поколение. Проблемы начинались, когда их выставляли на продажу. Тут уж налог требовалось уплатить в размере, существовавшем на момент освобождения картины или скульптуры от оного. Допустим, в 1975 году N. получает по наследству от отца прекрасного Сарджента стоимостью два миллиона фунтов и освобождается от уплаты наследственной пошлины, составляющей в ту пору восемьдесят три процента. Он экономит миллион шестьсот шестьдесят тысяч фунтов и оставляет себе картину. А спустя тридцать лет решает ее продать. За Сарджента предлагают двадцать миллионов, что само по себе восхитительно, несколько удручает лишь настигшее N. требование уплатить налог на наследство по ставкам тридцатилетней давности, то есть в размере шестнадцати миллионов шестисот тысяч фунтов. Если Сарджент заинтересовал один из британских национальных музеев или художественных институтов, может вмешаться правительство и подсластить пилюлю, отчего выиграют и продавец картины, и музей – потенциальный британский покупатель. Налог с N. уже не взимают и в соответствии со сложной формулой рассчитывают цену, которую предстоит уплатить музею, – в данном случае около пяти миллионов фунтов. После этого музею приходится скрести по сусекам и просить попечителей, собирая необходимую сумму. Но если ему это удается, он приобретает картину за четверть аукционной цены, а N. получает значительно больше, чем три миллиона четыреста тысяч, которые достались бы ему, если бы он продал картину на аукционе.