Относительные ценности
Как-то раз очаровательная сотрудница австрийского телевидения брала у меня интервью по поводу картины Климта, которую «Сотби» вскоре намеревался выставить на торги. Я ответил на ее вопросы о том, какое место картина занимает в творчестве художника, почему Климт столь популярен во всем мире и за какую цену мы надеемся его продать. И тут, без предупреждения, она мило улыбнулась и произнесла: «А чем вы можете оправдать человека, который тратит двадцать миллионов долларов на картину, если на эти деньги можно построить детскую больницу?» Я не был готов к такому выпаду, не парировал удар и только беспомощно и уклончиво пробормотал нечто вроде «„Сотби“ всего-навсего отражает тенденции рынка, а не создает их». Однако впоследствии я много об этом думал. Да, картины стоят дорого, на них тратят деньги, на которые можно было бы построить больницу и спасать человеческие жизни, и единственным оправданием такого выбора можно считать некую высшую цель, ради которой и стоит их спасать. На эту роль в том числе и притязает искусство. Поэтому сохранение великих произведений искусства, то есть исцеление духа, а не плоти, есть законное расходование средств в цивилизованном обществе.
Великолепный пейзаж кисти Густава Климта: равен ли он по стоимости детской больнице? (Густав Климт. Церковь в Кассоне. Холст, масло. 1913)
Если бы все это пришло мне в голову во время интервью…
Финансовые возможности
Проработав много лет на арт-рынке, я сделал ряд экспериментальных, принципиально недоказуемых заключений по поводу того, какой процент от своего совокупного состояния люди готовы потратить на отдельно взятую картину. Полагаю, около одного. Иными словами, чтобы у ценителя появилось желание купить картину за миллион фунтов, состояние его должно равняться как минимум ста миллионам. А если вы тратите на картину или скульптуру десять тысяч фунтов, значит у вас есть не менее миллиона. Конечно, бывают случаи, когда страсть коллекционера опровергает эти расчеты, но в принципе они применимы к любым владельцам частных собраний, даже к самым утонченным или одержимым. Человек, обладающий состоянием в один миллиард долларов, готов заплатить за предмет искусства не более десяти миллионов, а каждый из покупателей, героически бьющихся на аукционе за картину стоимостью сто миллионов долларов, вероятно, имеет состояние не менее десяти миллиардов долларов.
Оценка
Иногда эксперта просят дать оценку финансовой стоимости действительно несравненных коллекций, которые сделали бы честь любому крупному музею, а поскольку их никогда не выставят на продажу, он волей-неволей начинает фантазировать. Это совершенно упоительный процесс. На какое-то мгновение эксперт ощущает свою призрачную власть над предметом, который оценивает, ему даже может показаться, что эта картина или скульптура ему принадлежит. Как-то раз меня попросили оценить коллекцию Щукина, часть которой ныне находится в Эрмитаже, а часть – в Пушкинском музее. В нее входят несколько величайших творений ХХ века. Увидев «Танец» Матисса, я замер. С чего начать? Отправной точкой мне могла послужить самая высокая цена, когда-либо уплаченная за произведение искусства на аукционе, вторым ориентиром – самая высокая цена, уплаченная при частной сделке. Затем эксперт переносится в царство фантазии: насколько прекраснее и желаннее в глазах коллекционера «Танец», нежели эти «рекордсмены»? Потом эксперт припоминает самых могущественных коллекционеров мира и прикидывает, сколько они согласились бы потратить на «Танец». Если человек готов заплатить сотни миллионов за яхту, то за какую сумму он купил бы Матисса? Как я уже упоминал, по-моему, миллиардеры не потратят на отдельно взятую картину более одного процента своего состояния. Однако ради столь необычайного полотна, как «Танец», они могут и отступить от этого правила; парочка безумных коллекционеров точно на это решится.
Museums
Музеи
Однажды я в шутку предложил музеям новый способ привлечь посетителей (а числом зрителей, переступающих порог общедоступной галереи, измеряется ее успех). На табличках, помещенных рядом с картинами, я предложил указывать не только имя автора и название, но и сумму, на которую они застрахованы. Разумеется, это было легкомысленно, однако я не ожидал, что моя шутка вызовет такой всплеск негодования в академических кругах. Я невольно разбередил рану.
Между арт-рынком и музеями существуют весьма непростые отношения, в которых находится место и взаимным подозрениям, и восхищению, и зависти. Профессионалы арт-рынка, взирая на музейных кураторов, восхищаются их знаниями и завидуют неторопливости, несуетности их работы и уровню предметов искусства, с которыми тем приходится иметь дело. Им претит в музейных кураторах стремление уклоняться от прямого ответа, когда они определяют статус картины, не давать окончательного вердикта или бесконечно менять свое мнение. Деньги удивительно способствуют сосредоточенности. Осознание того, что от вашей экспертной оценки зависит, получите вы (или по крайней мере ваша компания) крупную сумму денег или нет, обостряет все мыслительные способности, позволяет сконцентрироваться и принимать быстрые решения. Поэтому атрибуции, проводимые аукционными домами и дилерами, должны быть безупречными, безотлагательными и однозначными. Напротив, сотрудники музеев видят в аукционистах и арт-дилерах циников, одержимых прибылью, но завидуют их комиссионным. Иногда куратор музея решается перебраться через заграждение из колючей проволоки и переметнуться в стан противника. Стать перебежчиком непросто, многие пали под пулями на ничейной земле меж двумя станами. Еще реже случается, что арт-дилер приходит на работу в музей.
Пытаясь произвести впечатление на потенциального покупателя, дилер вполне может говорить о «музейном уровне» картины. Все мы знаем, что большинство величайших картин и скульптур находится в музеях, – значит, это высокая похвала. А если картину и в самом деле покупает музей, тут есть чем гордиться. Тот факт, что музей сделал все возможное, чтобы ее приобрести, свидетельствует не только об эстетических качествах картины, но и о профессионализме дилера или аукциониста, который сумел продать ее музею. С другой стороны, когда один дилер описывает другому картину как «музейное полотно», здесь возникают совсем иные нюансы. Обычно под этим понимают произведение искусства столь возмутительно некоммерческое, что может приглянуться лишь нескольким безумным музейным кураторам, одержимым своими академическими пристрастиями. Оно может изображать труп, сцену пыток, напоминающую ведьму беззубую старуху-крестьянку или аллегорию Смерти, вооруженной косой. В этом смысле «музейные картины» являют полную противоположность «декоративным»; ни один богатый буржуазный домовладелец по определению не захочет видеть их у себя на стенах.
Современный образ музеев – соборов культуры, их квазирелигиозный статус вселяет в посетителей священный трепет. Зрители приходят туда, исполненные благоговения, а в Великобритании директора лондонской Национальной галереи и галереи Тейт вызывают у нации чувства, сопоставимые с поклонением, которого некогда удостаивались архиепископы Кентерберийский и Йоркский. Впрочем, в глазах некоторых поборников эстетической строгости неоднородность музейных экспонатов не позволяет должным образом их оценить. Теофиль Торе-Бюрже подметил существование этой проблемы еще в 1861 году. «Музеи – не более чем кладбища предметов искусства, – писал он, – катакомбы, в коих останки того, что в прошлом было исполнено жизни, покоятся в могильном беспорядке: сладострастная Венера подле мистической Мадонны, сатир подле святого».
Кладбище искусства? (Джон Скарлетт Дэвис. Галерея Уффици, Флоренция. Холст, масло. 1834)
Человеческую природу не отменить, и потому музеи иногда вступают в состязание друг с другом. Наиболее крупные, такие как, например, музей Гетти в Малибу, располагающий немалыми средствами, или нью-йоркские Метрополитен-музей и МоМА с их влиятельными меценатами и щедрыми попечительскими советами, обладают немалой финансовой властью. Брендами становятся не только живописцы и художественные течения – в бренды превращаются и самые знаменитые музеи. Поначалу это выражалось лишь в расширении площадей их магазинов, но постепенно они стали с успехом утверждаться в других городах и даже в других странах. Например, Лувр ныне – не только достойное учреждение культуры, размещающееся в Париже: вскоре он откроет свой филиал на Ближнем Востоке, в Абу-Даби, и во французской провинции, в городе Лансе. «Уменьшенные копии» британской галереи Тейт существуют в Ливерпуле и Сент-Айвсе. Предполагается, что картины и скульптуры из фондов крупного музея словно освящены его именем, их эстетическая значимость словно возрастает в лучах его бренда, привлекая публику в музейные залы. У этой операционной модели есть противоположность. Она предполагает существование не отдельных музеев, а общего фонда, который объединяет все произведения искусства, принадлежащие государству. Он мог бы на равных правах предоставлять картины и скульптуры общедоступным галереям для постоянно меняющихся выставок. Возможно, это непрактичное и утопическое решение, однако сегодня два музея иногда объединяют финансы и усилия, чтобы приобрести одно произведение искусства в совместную собственность. И это только начало.