Упрощение деталей, к которому тяготела японская техника, побуждало художников экспериментировать с плоскостями чистого, однородного цвета. Парижский художественный критик Теодор Дюре писал в 1886 году: «Пока во Франции не появились альбомы японских гравюр, никто не решался сесть на берегу реки и запечатлеть на холсте в непосредственной близости откровенно красную крышу, зеленый тополь, желтую дорогу и голубую воду». Все вышеперечисленное напоминает пейзаж Ван Гога. Ван Гог обожал японское искусство. Он владел коллекцией из более двухсот японских ксилографий и иногда изображал их на заднем плане своих картин; в первую очередь здесь приходит на память «Автопортрет с завязанным ухом». Кроме того, Ван Гога очаровывало графическое мастерство японцев, в особенности рисунки тушью Хокусая, выполненные тростниковым пером: Ван Гог виртуозно воспроизвел его приемы, изображая оливковые сады Прованса.
Таити
По мере того как XIX столетие близилось к концу, художникам в поисках экзотики приходилось уезжать все дальше и дальше. Восторг, испытываемый Гогеном в 1891 году от ярких красок и тихоокеанской атмосферы Таити, сравним с радостью первых ориенталистов от пребывания в Северной Африке. И он, и они наслаждались невинностью и нетронутостью новых земель и одновременно опасались, что посягающая на них европейская цивилизация в конце концов их погубит. К этим восторгам примешивался и привкус сексуального туризма, удовольствие оттого, что здесь царят нестрогие нравы и неизвестны моральные ограничения западной культуры. Таким образом, экзотика Таити внесла свой вклад в освобождение европейского искусства. На Таити Гоген достиг небывалой свободы в выборе композиционного и колористического решения, а она впоследствии оказала сильное влияние на развитие экспрессионизма в особенности и европейского модернизма в целом. Все это недвусмысленно отразилось на сегодняшней стоимости картин Гогена: рынок жаждет заполучить образчики его таитянского искусства куда более страстно, нежели ранние работы.
Genre
Жанровая живопись
«Разумеется, каждую весну лондонцы испытывают здоровую потребность в пустой, бессодержательной живописи, – писал Джон Рёскин в обзоре Ежегодной выставки в Королевской академии в 1856 году, – вроде потребности в клубнике и в спарже. Мы не всегда хотим пребывать в философическом настроении… И это вполне оправданно, ведь это средство заново ощутить вкус к жизни. Вот только сообщество, берущее на себя исключительно удовлетворение этой потребности, должно смириться с тем, что рано или поздно станет неким подобием универсального магазина „Фортнем-энд-Мейсон“».
В XIX веке появились новые меценаты, требовавшие совершенно новых картин и создавшие международный рынок популярных предметов искусства, которые соответствовали этим новым тенденциям. То, что угождало вкусам публики в Мюнхене, чаще всего нравилось и в Лондоне, и в Париже, и в Риме: за исключением небольших местных специфических особенностей, во всех европейских странах, где промышленная революция и другие социальные изменения сформировали класс состоятельных людей, готовых тратить деньги на картины, художественные пристрастия почти не различались. Каковы же были основные черты этого нового вкуса? Теккерей в 1843 году приводит весьма проницательный анализ указанного явления:
«Героическое начало в искусстве низложено; вместо него художники обратились к трогательному, хорошо знакомому, привычному… Живописцы помоложе довольствуются сюжетами не столь возвышенными: изображением нежного чувства, тихой семейной идиллии, благопристойного свидания, разыгрывающейся в гостиной трагедии, гармонии за чайным столом… Такие сюжеты усваиваются столь же легко, сколь тосты с маслом за пресловутым чайным столом, в отличие от Прометея прикованного, Ореста в смирительной рубашке, тела Гектора, влекомого за колесницей Ахилла, или Британии в сопровождении Религии и Нептуна, вводящей генерала Томкинса в храм Славы».
Подобные сюжеты пользовались популярностью очень долго и не утратили своей привлекательности сегодня. Феномен, представленный этой новой «буржуазной» живописью, – торжество жанра, повседневных домашних сцен, зачастую изображаемых в привычном и даже банальном ключе. Художники – члены Королевской академии все еще отдавали предпочтение величественному, благородному полету фантазии, но реже и реже. Во второй половине XIX века жанровая живопись процветает: по всей Европе, от Лондона до Москвы, от Мадрида до Будапешта и Стокгольма, на официальных выставках вас окружали полотна, на которых матери покачивали на коленях сладеньких младенцев, розовощекие детки упоенно играли, часто с душещипательными собаками или кошками, которые вот-вот заговорят [см. выше раздел «Животные»], а пожилые джентльмены с увлажнившимся взором предавались воспоминаниям о днях юности в уютных интерьерах тех или иных питейных заведений.
Занимаясь жанровой живописью, художники нашли новые разновидности сюжетов, воплощавшие стремление публики к «трогательному, хорошо знакомому, привычному». Разрабатывая жанр, живописцы открыли для себя и с энтузиазмом предались дополнительному, специфически викторианскому наслаждению проникать в закрытую, частную жизнь художественными средствами. Предметом всепоглощающего интереса стала хранимая от посторонних глаз приватная сфера, а живописцы наперебой принялись состязаться в изображении домашних тайн, метафорически прильнув к замочной скважине. Любопытно, что пикантность подобных сцен лишь возрастала в глазах зрителей оттого, что живописцы переносили их в страны или эпохи, с которыми у современной им публики не могло быть непосредственного знакомства. Бульвер-Литтон писал об «узах, соединяющих нас с самыми далекими эпохами: народы, нации, обычаи погибают, Страсти же бессмертны!». Публика неизменно восхищалась, когда художники напоминали ей, что чувства и поступки отдаленного прошлого, в сущности, мало чем отличались от нынешних.
Тем самым жанровая живопись проникла и в сферу исторической. Вот, например, типичная сцена в «историческом жанре»: на побережье Эгейского моря около 400 года до н. э. на залитой солнцем, утопающей в цветах открытой галерее томно раскинулись в живописных позах гречанки, обменивающиеся последними сплетнями афинского света. На другой подобной картине кавалер XVII века в роскошном камзоле, отложив шпагу и шляпу с пышными перьями, прижимает к груди еще одного из нескончаемого множества сладеньких младенцев, а на них с глуповато-восторженной улыбкой взирает супруга и мать. На третьей картине леди в поблескивающем полупрозрачном платье эпохи Регентства бредет по тенистому, цветущему саду, предаваясь мучительным воспоминаниям о неразделенной страсти. Все эти сцены можно считать историческими, поскольку они почерпнуты из прошлого, однако они весьма и весьма далеки от величественных и мрачных сюжетов традиционной исторической живописи. Все они приоткрывают завесу над сферой частной жизни, а в их основе – тонко подмеченное стремление публики ассоциировать себя с персонажами прошлого, разделяя их домашние заботы или непреходящие, вечные чувства.
Можно интерпретировать появление и развитие «исторической жанровой живописи» в терминах модернистского искусствоведения как «деконтекстуализацию» [см. главу V «Словарь терминов»]. Исходным контекстом жанровой живописи следует считать современную художнику повседневную жизнь. Затем жанр изымается из контекста и словно помещается в сферу вне времени и пространства. «Реконтекстуализация» жанровой живописи предполагает обращение к античной или иной исторической эпохе, или к ориентализму, или даже к сюжетам из жизни духовенства, ибо в поисках тривиальных сюжетов художники опустошали не одно лишь прошлое. Живописцы, жаждущие обрести соблазнительные темы, увлеклись не только далекими эпохами, но и областями, незнакомыми современному зрителю в силу географических, культурных и социальных причин. Например, значительное число картин XIX века, изображающих кардиналов в личных покоях, за закрытыми дверями, или монахов, тайно потворствующих своим страстям в стенах монастырей, на первый взгляд можно расценить как любопытный иконографический феномен [см. выше раздел «Кардиналы»]. В сущности же, их авторы были движимы все тем же желанием приникнуть к замочной скважине, на сей раз в Ватикане или в монастыре, дабы насладиться вторжением в обыкновенно тщательно охраняемую частную жизнь, как оказалось мало отличающуюся от банального существования большинства. С подобным вуайеристическим сладострастием, не лишенным жеманности и сентиментальности, художники нередко изображали и Ближний Восток [см. выше раздел «Экзотика»].