Во второй половине XIX века художники из многих уголков Европы устремились в арабские страны. Оттуда они двинулись дальше: в Египет, Святую землю, Сирию, Турцию и даже в Персию. Как утверждал Теофиль Готье, Ближний Восток посягает на статус Италии, признанного места паломничества живописцев: «Здесь они узнают, что такое яркое солнце, изучат свет, найдут самобытных персонажей, оригинальные обычаи, увидят древние библейские сцены». Однако к семидесятым годам XIX века путь из Салона в Сахару сделался уж слишком проторенным. Еще в 1854 году английский художник Томас Седдон писал о Египте: «Эта страна являет нам общество, постепенно разрушающееся, а восточные нравы и обычаи вот-вот исчезнут в жадных волнах готовой поглотить их европейской цивилизации». Перенимая западную культуру, арабский мир в значительной мере утрачивал свою таинственность и призрачное обаяние, а экзотика, воссоздаваемая западными живописцами, становилась все более шаблонной и сентиментальной. Художники все чаще запечатлевали образы арабского мира, стремясь угодить западному вкусу, то есть богатому парижскому или лондонскому буржуа-меценату. Некоторые даже писали ориентальные сцены, не побывав ни в одной арабской стране. А зачем? Они же вполне убедительно воплощали на холсте Древний Рим или Голландию XVII века, хотя никогда их не видели.
Существовал один ракурс ближневосточной темы, сохранявший свою привлекательность для художников на протяжении всего XIX века. Это были обитательницы гаремов, их прислужницы, невольничьи рынки и бани. Прочитав высказывание Максима дю Кана: «Жители Каира приходят на невольничий рынок за рабыней, как мы на рыбный рынок за палтусом», европейский обыватель мог изобразить праведный ужас и негодование, но в следующий раз, проходя мимо рыбной лавки, испытать подобие легкой зависти. Бани были открыты для женщин днем, одалиски приходили туда в сопровождении рабынь, которым вменялось в обязанность купать, вытирать и массировать их. Сцены подобного массажа вызвали в парижском Салоне эффект разорвавшейся бомбы: очень часто рабыню изображали чернокожей, а одалиску – белоснежной, тщательно, сладострастно выписывая цветовые нюансы черной и белой женской плоти. От обвинений в излишнем эротизме художников надежно защищала экзотическая тема. Не беспокойтесь, уверяли они европейскую публику, это же чужеземцы из далекой-далекой страны; там так принято. Однако чужеземное происхождение нисколько не умаляло натурализма изображаемых девиц, их «физического присутствия» на полотне. Более того, в глазах европейского зрителя они без усилий представали тем более реалистичными, что мусульманкам запрещалось позировать художникам, а значит, большинство запечатленных на холсте дам были европейскими натурщицами, облаченными в подходящие восточные одеяния. К концу столетия арабский гарем делается и вовсе почти неотличимым от парижского будуара. Одалиски, населяющие ориентальные полотна, с их кальянами и томными позами, все более напоминают вполне доступных парижских filles de joie[34], вот только изображены они в несколько более экзотическом антураже. Отсюда – один шаг до романов Элинор Глин, до Рудольфа Валентино в роли арабского шейха, до рекламы восточных сладостей: именно таков был конец ориентализма в XX веке.
Арабская фантазия французского академического художника Жана Луи Жерома (Жан Луи Жером. Одалиски у бассейна. Холст, масло. 1881)
Огромные месторождения нефти, волею случая открытые на территории стран, которые запечатлены на многих «арабских» полотнах XIX века, позволили современным потомкам героев картин сказочно разбогатеть и приобрести живописные свидетельства восприятия их культуры Западом. Покупают их очень бойко: рынок ориентальной живописи в последние десятилетия переживает бум. По иронии судьбы именно те ориентальные картины, которые одни европейцы написали, чтобы познакомить других европейцев с Ближним Востоком, ныне приобретают и увозят домой как символ собственной цивилизации торжествующие арабы. Внимательно их изучив, новые владельцы немало узнают о сладострастных мечтах, втайне лелеемых европейцами.
Япония
Если ориентализм оказал экзотическое и весьма продолжительное влияние на темы и сюжеты европейской живописи, то увлечение Японией – еще более значимое воздействие на стиль. Облик модернистского искусства второй половины XIX века был бы совершенно иным, если бы не Япония. Пожалуй, наиболее привлекательными в глазах современной публики чертами импрессионизм и постимпрессионизм обязаны японским заимствованиям.
В 1853 году американская Тихоокеанская эскадра под командованием коммодора Мэтью К. Перри вошла в гавань Токио. До этого момента Япония в течение двухсот пятидесяти лет оставалась закрытой страной. Появление Перри, прототипа Пинкертона из оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй», положило начало современной эпохе в торговле между Японией и западным миром. Вместе с торговыми завязались и культурные отношения. К концу пятидесятых годов предметы японского искусства стали появляться в антикварных лавках Парижа и Лондона. В образованных кругах они произвели сенсацию. Европейцев очаровала Япония, экзотическая закрытая страна, родина диковинного, загадочного, невиданного прежде искусства. Оно было создано в традициях, совершенно отличных от западных, и решено в абсолютно иной эстетике. Увлечение японским искусством приняло в Париже почти маниакальные формы: художника Уистлера и критика Закари Астрюка пришлось разнимать, когда они чуть было не подрались из-за необычайно изысканного японского веера, который одновременно обнаружили в одном из парижских антикварных магазинов.
Японские раскрашенные гравюры и рисунки карандашом и тушью произвели самое сильное впечатление на художников Запада. К 1867 году, когда в Париже проводилась знаменитая Всемирная выставка, японские ксилографии можно было увидеть повсюду, а имена таких японских рисовальщиков и граверов, как Хиросигэ и Хокусай, были у всех на устах. Особенно восхищались ими импрессионисты, в большинстве своем впечатлительные молодые люди не старше тридцати. Что же так очаровывало их в японской эстетике?
Во-первых, японское искусство было новым, кардинально отличалось от западного и привлекало уже этим. К середине XIX века консервативная европейская живопись и графика зашла в тупик. Академизм был обречен. Романтизм переживал закат. Японское искусство открыло молодым французам принципиально иное ви́дение мира. Оно решающим образом повлияло на замысел, композицию, колорит их картин. Импрессионисты переняли у японцев склонность к пейзажу с необычной точки зрения и к динамичным, преувеличенным диагоналям, мостам или дорогам, которые пересекают пространство картины и уводят взгляд наблюдателя от переднего плана к заднему. На японских гравюрах, особенно запечатлевающих зимние сцены, нет лишних, несущественных деталей, и импрессионисты, подметив эту черту, стали использовать ее для достижения непосредственности впечатления. Кроме того, они научились у японцев подчеркивать перспективное сокращение и таким образом привлекать внимание зрителя к заднему плану, добиваясь эффекта присутствия и словно погружая его в атмосферу картины.
И потом, им пришлась по вкусу склонность японцев произвольно «отрезать» часть композиции. У импрессионистов, в первую очередь у Дега, этот прием повышает реалистичность изображения, символизируя случайность и непредсказуемость обыденного существования. Лаконичность японской гравюры, заимствованная Дега, позволила ему воссоздать современную жизнь куда более убедительно, нежели воспроизведение мельчайших деталей, как того требовало академическое искусство. Приятельница Дега Мэри Кассатт пошла еще дальше. Некоторые ее гравюры конца XIX века можно принять за подлинные японские, которым она подражала.
Портрет Рафы Мэтр свидетельствует, насколько мод ными в Париже 1870‑х сделались японские сюжеты, интерьеры, костюмы и безделушки (Пьер Огюст Ренуар. Портрет Рафы Мэтр. Холст, масло. 1871)
Упрощение деталей, к которому тяготела японская техника, побуждало художников экспериментировать с плоскостями чистого, однородного цвета. Парижский художественный критик Теодор Дюре писал в 1886 году: «Пока во Франции не появились альбомы японских гравюр, никто не решался сесть на берегу реки и запечатлеть на холсте в непосредственной близости откровенно красную крышу, зеленый тополь, желтую дорогу и голубую воду». Все вышеперечисленное напоминает пейзаж Ван Гога. Ван Гог обожал японское искусство. Он владел коллекцией из более двухсот японских ксилографий и иногда изображал их на заднем плане своих картин; в первую очередь здесь приходит на память «Автопортрет с завязанным ухом». Кроме того, Ван Гога очаровывало графическое мастерство японцев, в особенности рисунки тушью Хокусая, выполненные тростниковым пером: Ван Гог виртуозно воспроизвел его приемы, изображая оливковые сады Прованса.