По слухам, Гинденбург и Рузвельт читали одни детективы – что ж, занятие вполне приличествующее высоким представителям мира массовой культуры.
Современная фантастика, появившаяся в эпоху великих научных, технических и социальных революций, несет на себе генетические черты породивших ее родителей. А родителей у нее, в отличие от общепринятых норм, было не два, а даже три. Ветвь великого ствола художественной литературы, она законно числит своей прародительницей всю предшествующую художественную литературу – и, стало быть, должна оцениваться по законам этой литературы, как особая разновидность искусства. Но – порождение научно-технической революции – она не может не служить зеркалом своей эпохи – своеобразным зеркалом, повторим эту выручающую в трудных случаях формулу. А трудный случай как раз и подоспел.
Наше время – эпоха массовой информации и массовой стандартизованной и облегченной культуры. Массовая культура, третья родительница современной фантастики, не могла не наложить на нее свои родимые пятна. Очень сложная проблема – генезис и характеристика того впечатляющего явления, которое называется «современная фантастика».
Главным для первой зрительной видимости эпохи НТР были великие достижения научно-технического прогресса. Фантастика постаралась пошире отразить эту зримую суть эпохи. Современная фантастика, собственно, и народилась как художественное выражение гигантского переворота в материальной базе общества. Не только рассказы, но и повести, и длинные романы избирали своими темами то специфически новое, что принесла НТР. Книги заполнялись описанием открытий, изобретений, технических переворотов и выворотов, полетов в дальнее пространство и иные времена – прошлое и, еще чаще, будущее. Даже мелкие технические изобретения безудержно вводились в повествование, иные произведения от этого превращались в слегка беллетризованные технические статьи и очерки. А для удобочитаемости сюжет обильно сдабривался лихими приключениями, чаще всего связанными с неполадками и авариями техники. Люди в таких произведениях были не личностями, тем более – не героями, только именами. Роботы, наполнявшие подобные художественные творения – для фантастического антуража, в реальном быту роботов все же пока было меньше, чем на страницах – часто выглядели индивидуализированней, чем командующие ими люди.
И поскольку сюжеты всех подобных фантастических произведений основывались на описаниях результатов великих научных свершений, то и вся литература была поименована научной фантастикой. Несколько позже, для пристойности, в научной фантастике произвели внутреннее не то реальное разделение, не то простое переименование: научная фантастика ближнего прицела и научная фантастика прицела дальнего. Предполагалось, что в «ближней» фантастике разрабатываются сюжеты малых открытий и изобретений, и потому эта «ближняя» фантастика не очень-то, собственно, литературна и не очень фантастична, и вообще с искусством имеет мало общего. Зато фантастика прицела дальнего трактует большие научно-технические новинки и потому устремлена в будущее – значит, больше простора для фантазии, больше возможности стать искусством из простой информации. Хрен, однако, не слаще редьки.
Массовая культура с ее общедоступностью и стандартностью – духовная пища однородна для всех и потому охотно поглощается всеми – определила первоначальное огромное увлечение научной фантастикой. Этот, в сущности, информативный род литературы отвечал всеобщей жажде информации. В каждом новом произведении было что-то новое по части открытий, изобретений, находок, сбывшихся предвидений, еще не сбывшихся перспектив. Игнорировать такие творения в дни всеобщего поклонения новизне было практически невозможно.