Мнение о том, что всадник изображает бывшего хозяина замка, рядом с которым располагалась церковь, не ново: среди местного населения Пуату оно бытовало в течение нескольких столетий. Всадника Меля в XIX в. называли Константином Мельским и считали, что это – бывший сеньор замка. Всадников Сюржера также порой отождествляли с основателями церкви, Гуго Сюржером и Жоффруа Вандомом. Хотя в отношении популярных трактовок XIX в. средневековой скульптуры известно множество курьезов (как, например, Христос с тимпана Муассака, которого местные жители называли Reclobis, путая с легендарным основателем аббатства Хлодвигом), в данном случае вульгарная традиция, как кажется, не искажает истину.
Эта версия в середине прошлого века была осмыслена и в научном ракурсе. Гипотезу о том, что всадники могут быть портретами покровителей и донаторов церквей, точнее говоря – их репрезентацией через изображение тезоименитого святого, в свое время высказал Юбер ле Ру. Как само это предположение, так и его аргументация звучат чрезвычайно интересно в свете сделанных ранее наблюдений, и потому я остановлюсь на нем подробнее.
Исходя из наиболее известной трактовки всадника как святого Константина, Ле Ру попытался выяснить, насколько популярно было имя Константин в кругах более или менее значительных феодалов XII в. (то есть тех, кто регулярно упоминается в монастырских хартиях в роли таких церковных донаторов). Результат анализа серии картуляриев из разных регионов Франции, а также Германии, Англии и Испании оказался весьма показательным. Имя было в обиходе, но его нельзя было назвать популярным; вообще имена греческого происхождения, распространенные в раннем Средневековье, затем стали сменяться преимущественно германскими антропонимами. В картуляриях монастырей из разных регионов Европы, а также большей части Франции оно встречается от случая к случаю либо не упоминается вовсе. На фоне этого в монастырях северной Аквитании – регионах Пуату, Ангумуа и Сентонжа – в каждом из проанализированных картуляриев персонажи по имени Константин упоминаются не менее чем по 40–50 раз: именно здесь имя пользовалось исключительной популярностью, которая должна оправдывать и региональный интерес к Константину Римскому как святому покровителю. Более пристальный анализ хартий дал возможность определить целую серию Константинов, живших в XI–XII вв. и так или иначе связанных с историей церквей, содержащих в своем декоре рельеф всадника: это прево Пуатье по имени Константин (возможно, как-то связанный с историей Нотр-Дам); сеньоры Меля, Ольнэ, Сюржера и Понса X–XI вв., носившие такое имя. Таким образом, заключает автор, есть все основания полагать, что изображение всадника – святого Константина – должно было отсылать именно к мирянам – покровителям церквей, местным сеньорам.
Вывод существенным образом подкрепляется сравнением рельефа с изображением на печатях местных шателенов – всадник на печатях сеньоров Партенэ практически идентичен изображению на портале церкви в Партенэ-ле-Вье. Вообще сравнение всадника на фасаде церкви с изображениями на печатях знатных фамилий XII в. исключительно важно не только для определения того, кто подразумевался под изображением, но и для понимания значимости этой скульптуры. Действительно, фигура всадника, очень напоминающая очертаниями аквитанских всадников, стала одной из самых популярных форм родового знака знатных семейств, и его изображение на рыцарских печатях (особенно XIII столетия) встречается весьма часто. Самими членами рода это изображение могло соотноситься с кем-то из почитаемых предков (основателем рода или наиболее ярким его представителем), но в целом это был скорее некий собирательный визуальный образ рода вообще, ориентир для его представителей и часть своеобразного кредо, формировавшегося из семейного герба, девиза, преданий и т. д. В XII в. формирование этой аристократической культуры только началось. Тем не менее вынесение родового знака как главного изображения на фасад церкви могло значить только одно: такая церковь имела особую значимость для представителей рода, и эта значимость выходила на первый план даже перед основной функцией церкви как христианского храма.
Еще более важно в этом сравнении всадников на фасадах и на печатях – то, что парные изображения, с которыми образ всадника оказывался связан композиционно, также имеют свои аналоги в средневековых печатях. Так, у части представителей рода Аршевеков – сеньоров Партенэ – знаком, изображаемым на печати, служил не всадник, а Самсон, повергающий льва. Известны примеры такой печати, принадлежавшей в конце XII в. Гуго I Аршевеку. Таким образом, композиция на фасаде церкви Сен-Пьер составлена из двух родовых знаков, принадлежавших в то время представителям одного рода – сеньорам Партенэ. Кроме того, печати знатных дам региона нередко содержат изображение, вполне сопоставимое с женской фигурой, которая в ряде случаев сопровождает всадника. Такое сходство еще в XIX в. один из местных исследователей отмечал в отношении рельефа в Шатонефе и печатей графинь Ангумуа.
Таким образом, можно говорить о том, что на фасадах церквей-ларцов во всех известных нам случаях центральным изображением являлся родовой знак или композиция из нескольких родовых знаков некоего знатного семейства. Версия о том, что представители именно этого семейства и являлись заказчиками означенных храмов, кажется наиболее логичной и естественной. В дополнение к ней рассмотрим, как наши всадники вписываются в типологический ряд других портретов заказчиков, присутствующих в средневековых церквах.
О портретах заказчиков
Портреты заказчиков в созданной по их воле церкви – явление не редкое, и такие случаи уже не раз упоминались в тексте. Теперь, думается, следует остановиться на них подробнее, чтобы понять, насколько правомерно вписывать в эту категорию аквитанских всадников. Расположенные на деталях самого здания или являющиеся неотъемлемой частью его интерьера, такие портреты были своего рода авторской подписью на произведении (и нередко их действительно сопровождала такая подпись). Часто изображения заказчиков соседствовали с портретами мастеров, однако здесь мы сосредоточимся только на заказчиках.
Портреты могли быть скульптурными и живописными и располагаться на стенах здания, на витражах, капителях, дверях, в композиции портала. Наиболее распространенный и узнаваемый тип таких изображений – схема, когда заказчик представлен с моделью церкви (или какой-то ее детали, к созданию которой он причастен) в руках. Нередко композиция представляет ситуацию дарения: заказчик преподносит эту модель Христу, Богоматери, ангелу или святому патрону церкви. Таковы портреты заказчика-прелата церкви Сан-Бенедетто в Маллесе, верхняя Италия (илл. 17.2); рельефный портрет мирянина Стефана, преподносящего фигурную капитель ангелу, на капители церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране; портрет архиепископа Ангильберта, передающего модель алтаря святому Амброзию, на алтаре Сант-Амброджо в Милане и т. д. Однако нельзя сказать, что такая иконография была обязательной – принципиальным был скорее сам портрет как подтверждение причастности к появлению здания. В упомянутом случае Сан-Бенедетто в Маллесе заказчик-мирянин изображен рядом со священником без модели храма, но с мечом в руках (илл. 17.1). Стоит отметить, что этот случай очень наглядно иллюстрирует разницу церковной и светской инициатив, которая обсуждалась ранее.