Изображения всадника, попирающего поверженного противника, нередко встречаются в Испании. В ряде случаев они имеют подпись, которая свидетельствует о том, что этот всадник – не кто иной, как апостол Иаков. Как известно, в житии апостола совершенно нет эпизодов, которые бы оправдывали подобную иконографию святого Иакова. Такая милитаризация Иакова была связана, по всей видимости, с долгим процессом Реконкисты, когда образ апостола (чьи почитаемые мощи в Сантьяго стали своеобразным символом христианской цивилизации на Пиренеях) увязывался с самим правом христиан на испанские земли. По версии Д. Апраиза, этот мотив во Франции можно трактовать сходным образом, учитывая, что через Аквитанию проходит одна из важнейших паломнических дорог в Сантьяго. Нужно отметить, впрочем, что иконография испанских рельефов несколько отличается от аквитанских: там всадник вооружен и в прямом смысле побеждает поверженного противника, вонзая в него копье или разрубая его мечом. Французские же всадники изображены в спокойных позах, и видимой сцены противостояния между ним и поверженной фигурой нет. Думается, что переносить с испанских рельефов идентификацию всадника как апостола Иакова было бы слишком прямолинейным и поспешным действием. Этот параллельный случай интересен, однако, другим: он наглядно показывает, как тема военного торжества христианства в соответствующей обстановке могла быть привязана к персонажу, изначально совершенно чуждому такой трактовки. С началом крестоносного движения такая трансформация образов, вероятно, стала актуальной и для Франции – независимо от того, кем считался аквитанский всадник, его антураж мог был обусловлен в большей степени не иконографическим прототипом и характеристиками персонажа, но особенностями исторического момента. Не исключено при этом, что пример испанских всадников тоже оказал на них свое влияние.
Чрезвычайно интересна версия Линды Сейдел о всаднике из Партенэ-ле-Вье, которого она рассматривает как рыцаря, сопоставимого с героями средневековых песен, борющегося с искушениями, представленными вокруг него на архивольте в виде полуобнаженных женских фигур, сидящих в корзинах, проводя сравнение в том числе с похожими мотивами в мусульманском искусстве. Тема духовного совершенствования, представленная через метафору борьбы, присутствует в архивольтах практически всех пуатевинских церквей в виде образов добродетелей, торжествующих над пороками. Этот сюжет обычно расположен на одном из архивольтов портала, а в Меле аллегорические образы добродетелей, попирающих пороки, непосредственно окружают фигуру всадника. Тема нравственной борьбы, весьма ярко представленная в декоре фасадов-экранов, вполне вероятно, не случайно соседствовала с образом всадника, как бы подсказывая, что его триумф имеет не буквальное (или не только буквальное), а метафорическое значение.
Придерживаясь версии о святом Константине, думается, стоит учитывать эти трактовки – они способны проявить иные пласты смысла данного мотива, который вряд ли можно трактовать однозначно. Кроме того, в каждом конкретном случае следует предполагать особые, только этому изображению присущие смысловые аспекты.
Так, версию о Константине в значительной мере усложняют персонажи, сопутствующие всаднику. Особенно затруднительной она становится тогда, когда на фасаде присутствуют сразу два всадника, как в Сюржере. Вряд ли можно предположить, что римский император оказался изображенным дважды в одной композиции. Таким образом, поневоле приходится признать, что образ всадника мог подразумевать кого-то еще, даже если один из них и может быть истолкован как святой Константин. Женская фигура, сопровождающая или встречающая всадника, вызывает меньше проблем: она может быть истолкована как святая Елена (мать императора) или как аллегория церкви, встречающей победителя. Наконец, связь между изображением всадника и Самсона, борющегося со львом, находится, пожалуй, только в символическом плане: оба мотива могут быть прочитаны как триумф христианства, выраженный в одном случае через персонаж христианской истории, в другом – аллегорически, через ветхозаветный сюжет.
Нужно сделать еще и существенную оговорку в отношении иконографического источника, к которому может восходить данный сюжет.
Думается, что уникальность римской статуи как иконографического прототипа не стоит переоценивать. В регионе, романизованном в эпоху поздней Империи, сохранялось множество античных надгробий с изображением всадника, которые могли послужить образцом для средневековых скульпторов. Одно из них, где уцелевшая часть изображения сильно напоминает очертания аквитанских всадников, хранится сейчас в археологическом музее Сента (илл. 18.2). Эти изображения были близки, доступны и могли служить непосредственной моделью для воспроизведения романским скульптором. Такой вариант вовсе не отменяет ассоциацию аквитанского всадника со святым Константином. Но заслуживает внимания то обстоятельство, что именно образцы погребальной пластики (а не далекая статуя императора) стали более вероятным прототипом интересующего нас мотива.
Все сделанные наблюдения и ремарки все же не отменяют того, что магистральным толкованием аквитанского всадника, как кажется, следует признать версию о святом Константине. Однако кроме того, что это толкование небезоговорочно и предполагает множество смысловых дополнений, оно еще и не отвечает на принципиальный вопрос: почему образ императора Константина для целого ряда церквей, посвященных разным святым, оказался центральным? Почему он занимает место, которое в христианском храме резоннее было бы отвести Христу или по меньшей мере святому патрону церкви? Ответа на этот вопрос иконографическое толкование изображения не дает.
Всадник как репрезентация заказчика
Таким ответом, как кажется, должна стать гипотеза, которую я далее постараюсь раскрыть и обосновать. Кроме того, что эта версия объяснит, почему образ святого Константина оказался столь значимым, она вернет разговор к вопросу о заказчиках и их роли в строительстве церкви.
Константин Римский – не подвижник и не мученик, а император, провозгласивший в IV веке христианство официальной религией римской империи. Сам Константин до последних дней оставался язычником, крестившись только перед смертью. Строго говоря, он никогда не был официально канонизирован западной церковью, и церквей, посвященных ему как святому, не было. Популярность этого образа и его особая роль на фасадах пуатевинских церквей обусловлены, скорее всего, не собственно почитанием "святого Константина", о культе которого ничего не известно.
Представляется, что изображение Константина Римского стало способом самопрезентации знатных заказчиков церкви, многие из которых носили имя Константин (и, соответственно, могли считать этого императора своим патроном и покровителем). Кроме того, способ защиты и пропаганды христианства, характерный для императора – не проповедью и мученическим примером, а властью и силой, – именно в XII в. получил свое оправдание и сделался одной из основ светской религиозности. Иначе говоря, император Константин оказался в этот момент наиболее подходящим образом для выражения светского варианта праведности и, как следствие, наилучшим вариантом самопрезентации заказчика-мирянина. Доминирующая роль всадника во всем ансамбле церкви объясняется тем, что храмы служили семейными усыпальницами и всадник оказывался в этом случае не просто репрезентацией заказчика, но и надгробным памятником ему и всем членам его семейства, погребенным в церкви. Такова вкратце гипотеза о функции всадника в ансамбле храма и о роли самих храмов-ларцов, к которым относятся церкви Ольнэ и Меля. Отчасти она уже была сформулирована в более ранних исследованиях, ниже я более подробно представлю как собственные рассуждения, так и умозаключения, сделанные другими авторами.