Всего за 79.99 руб. Купить полную версию
...
"Работе с актером не научить посредством букв,
это сугубо живой процесс, где нет места конспектам!".
* * *
Ниже азы, от которых азов ты и будешь отталкиваться при работе с актером.
Прежде всего, режиссеру надо объяснить актеру – что именно от него требуется. Такое объяснение делится на "Задача актеру" и "Действие актеру".
Задача актеру: Состояние Героя в конкретной мизансцене. Его эмоции, настроение, мотивы тех или иных поступков… ЧТО ИГРАТЬ?
Действие актеру: Конкретное действие для актера именно в данный момент игры. Высморкаться, плюнуть, закурить… Каким тоном сказать реплику, с каким порывом наклониться, повернуться… ЧТО ДЕЛАТЬ ДЛЯ ИГРЫ?
* * *
Когда я работал над фильмом "В начале были ангелы", то задачу актеру изображал так:
"Героиня сидит обкуренная на театральной сцене, пыхает косяк и поступательно проходит ряд эмоциональных состояний: наслаждение, душевная боль, наивное удивление…. Причина состояний – Герой, как объект любви и ненависти".
Рис. 74–76. На фото: иллюстрации описанных актерских состояний. Актриса: Лолита Аушева.
Действия актера я направлял и корректировал. Речь в данном случае об эмоциях и тоне голоса. Бывает и так, когда режиссер решает: что конкретно Персонаж в порыве гнева должен отшвырнуть или как именно подойти куда-то: медленно, размашисто, неуклюже…
* * *
В к/ф "17 мгновений весны" роль Профессора Плейшнера сыграл гениальный Е. Евстигнеев. Он до фанатизма репетировал походку Профессора, добиваясь естественности согласно своим внутренним ощущениям. Окончательный вариант походки утверждали вместе с режиссером Т. Лиозновой.
* * *
Характер, эмоции, мотивации и действия героя – режиссер может видеть по-своему, а актер – по-своему. В данном случае тандем обсуждает противоречия, каждый доказывает свою точку зрения. Что именно наиболее логично или правильно. Если режиссер понимает "десятым чувством", что в видении актера много смысла – то… режиссер усиленно думает и если он умный – то может признать свою неправоту, и согласиться с доводами актера. И разрешить сыграть так, как настаивает актер. Это касается как поступков персонажа в общем, так и воззрения на отдельные персонажные состояния в отдельных сценах.
* * *
Режиссеру нужно настраивать себя и актера на определённый момент. Дело в том, что зачастую фильм начинают снимать с конца или середины. Причины изложены по ходу учебника. Весь процесс кинопроизводства и есть одна такая причина!
Линейно, кадр за кадром – как мы видим готовый фильм на экране – никто никогда не снимает. И поэтому жизненно необходимо держать в голове те эмоции героя, что есть на данный момент. Актёр должен быть разным – в разных местах фильма, и обязан быть разным соответственно нужным местам фильма.
Например, первый кадром снимают сцену "Измена", а последним кадром сцену "Верность". Хотя по хронологии – зритель вначале увидит верность, а потом измену. И не запутаться актеру в эмоциональных состояниях – поможет режиссер. И только он.
* * *
Глаза – зеркало актерской игры. Первостепенное значение на экране имеют глаза актера. От эмоционального наполнения глаз зависит – поверит актеру зритель или нет.
Вера зрителя – главный критерий актерской игры в кино.
7.4. Количество камер
Есть два метода, применяемые на полных метрах. Иногда они комбинируются:
• Метод однокамерной съемки, то есть съемка с одной камеры. Экономит время и деньги. Элементарно, на две камеры – надо в два раза больше обслуживающего персонала. А при монтаже режиссеру будет намного сложнее разобраться в отснятом материале. Также на две камеры надо делать две хлопушки, то есть сначала подносить табличку к Камере № 1, а потом к Камере № 2.
Многокамерная съемка тут – как исключение, применяемое в особых случаях. Например, сцены взрывов, аварий, катастроф… снимают с 5-10 камер, со всех мыслимых ракурсов.
...
"Сериалы снимают с 3-х камер, расположенных на 3-х камерных точках.
Камерные планы отбивают на потоке".
• Метод многокамерной съемки, то есть съемка со стольких камер, сколько камерных точек в сцене есть. Подходит в том случае, если на площадке монтажный комплекс, позволяющий монтировать в онлайн-режиме. Чаще всего, таким комплексом оборудованы павильоны.
Внешне это выглядит так: рядом с площадкой располагается монтажка – комнатка, где центральное место занимает Пульт с кнопками, а над ним несколько мониторов, каждый выводит на отдельную камеру + 1 общий. За Пультом сидит режиссер монтажа и монтирует согласно монтажным правилам или – наоборот – пренебрегая оными. Как скажет режиссер! И после съемок у режиссера уже есть готовый видеоряд ("колбаса") с нескольких камер.
Таким образом делается и дубль за дублем.
Рис. 77–79. На фото: снимаем кино о школе "Жим лам" (документалка).
– Человек со странной прической – оператор Эрик.
– Человек в смешной шапке – это звукооператор Евгений.
– Человек в серой майке – режиссер Андрей Ангелов.
– Представительный человек в костюме – это когда-то простой рязанский парень Олег Ламыкин, а ныне гуру искомой школы.
7.5. Для чего нужны дубли
Дубль – это один и тот же кадр, снимаемый повторно. Дублей может быть от одного до бесконечности.
Например, Чарли Чаплин делал по 300 дублей, а режиссер Владимир Фетин в 1960 году сделал 18 дублей голого актера Евгения Леонова. Фильм "Полосатый рейс". Сцена, где актер – в пене, убегает от реального тигра (зверя).
К слову, в собственно фильм вошел дубль № 1. Так бывает.
Рис. 80. На фото: кадр из к/ф "Полосатый рейс". Режиссер Владимир Фетин, 1960 г.
* * *
Дубли нужны:
• Чтобы избежать ляпов, которые обязательно присутствуют в съемке.
а) Если фильм студенческий – то ляпы возникают из-за неопытности и отсутствия профи на площадке.
б) Если фильм с бюджетом – то ляпы возникают из-за сутолоки и большого количества профи на площадке.
в) Страховка от случайностей, каковые зачастую называют "законом Мерфи".
...
"Ляп – это артефакт на экране, то есть та деталь,
что не должна быть в фильме априори.
Например, руки помрежа в кадре".
• Чтобы обойти технические просчеты и накладки. Там пересветили лицо героя, там не поставили хромакей, там забыли привести деталь интерьера в нужное состояние.
Например, сняли кадр № 1 с открытым окном. Потом был перерыв – окно закрыли, переставили свет. И стали снимать кадр № 2, а окно не открыли, хотя по драматургии герой в него должен кинуть гранату… Значит, переснимать.
А возможно, открытая фортка не для гранаты, а для окурка. Но в перерыве режиссер чуть перестроил сцену и решил окурок в окно не кидать. Таким образом, про закрытое окно могут вообще забыть, и так и войдут в фильм два соседних кадра: один с открытым окном, а другой – с закрытым.
...
"Хромакей – технология в кино и на ТВ, широко
ныне применяемая. Творит чудеса благодаря
куску зеленой (или синей) ткани".
• Чтобы выбрать наиболее правильный творческий вариант. Поэтапно выглядит так:
а) Когда ты пишешь сценарий – то идеальной кажется одна ситуация. Даже если ты сценарист и режиссер в едином лице.
б) Когда видишь локацию – ситуация подстраивается под объект.
в) Когда рисуешь раскадровку – ситуация входит в рамки объектива камеры.
г) При собственно съемке ты не можешь выбрать камерный план: крупный или средний. Снимаешь оба, оставляя свой выбор на монтаж. И эти 2 плана – это 2 дубля.
Или эмоция героя: какая лучше именно сейчас – тебе понять сложно. Снимаешь две эмоции, чтобы выбрать нужную на монтаже.
д) Монтаж окончательно расставляет приоритеты, и из 5–6 дублей ты выбираешь один-единственный, что и входит в фильм. На веки вечные.
* * *
На мой взгляд, при съемке полного метра оптимально делать 4–5 дублей. Если менее 4–5, то свои режиссерские сомнения ты не отыграешь, а если более 4–5 – то уже актер не сможет играть желаемое тобой, так как теряется "Острота Героя".