Собственно говоря, в приведенном только что отрывке Шнитке почти что буквально повторяется мысль Кандинского. Если Кандинский говорит об "эмоции души" или "душевной вибрации" художника, то Шнитке говорит о том, что "исходный подсознательный замысел является той эмоциональной волной, тем стержнем, который рождает сочинение". Но и "душевная вибрация", и "исходный подсознательный замысел" есть лишь синонимы представлений, тех самых представлений, которые, будучи "представлены" или выражены, становятся произведениями искусства. Таким образом, и Кандинский и Шнитке относятся к одному и тому же антропологическому типу - к homo aestheticus, или к человеку переживающему. Поскольку основополагающая формула этого антропологического типа - Cogito ergo sum - принадлежит Декарту" то здесь вполне уместно применить еще одно определение - "картезианский человек". Этот "картезианский человек" стал преобладающим типом человека в эпоху Нового и Новейшего времени. Когда мы выше писали о том, что Шнитке сознательно избрал судьбу homo aestheticus, то это вряд ли можно считать вполне правильным, ибо человек не может выбирать судьбу - судьба предназначает человеку, кем ему быть. Иначе это не настоящая судьба. В эпоху Нового и Новейшего времени каждый без исключения человек предназначался судьбой к тому, чтобы быть картезианским человеком - homo aestheticus. Это судьба данной эпохи, и избежать этой судьбы не мог никто, даже святой. Вспомним, что писал святитель Феофан Затворник о богослужебном пении: "Песнь, зародившаяся духом и созревшая в сердце одного, изшедши из уст его в слове и через слух вошедши в сердца всех, у всех зарождала там такую же песнь - и все пели духодвижно", - и мы не сможем не поразиться тому, что написанное православным святым полностью укладывается в формулу Кандинского "эмоция - чувство - произведение - чувство - эмоция", раскрывающую, как внутренняя "душевная вибрация" художника передается душе "воспринимателя". Но если и родоначальник абстрактной живописи, и святой, канонизированный церковью, мыслят одними и теми же схемами, то это может означать лишь одно, а именно то, что homo aestheticus, или картезианский человек, является действительно единственным и фор мообразующим архетипом человека Нового и Новейшего времени.
Таким образом, идея произведения искусства так же, как и идея музыки, понимаемой как opus–вещь, может возникнуть только тогда, когда на исторической сцене появляется картезианский человек, или homo aestheticus. Homo aestheticus более уже не пребывает в реальности. Он переживает реальность и, переживая реальность, неизбежно начинает выражать ее, следствием чего и является произведение–opus. В процессе выражения реальности возникает реальность нового типа - реальность, состоящая из объектов, выражающих реальность и образующих пространство искусства. Это пространство является не только некоей несколько отвлеченной философской категорией, но реализуется в совершенно конкретных пространствах музеев, картинных галерей, концертных залов, оперных театров и в прочих учреждениях и институтах, занимающихся презентацией произведений искусства. Здесь следует особо подчеркнуть, что об искусстве как таковом можно говорить только с момента возникновения всех этих учреждений. Рассуждать о существовании пространства искусства до этого момента и тем более говорить о неких вечных ценностях искусства - это, по меткому выражению Хайдеггера, значит употреблять не продуманные до конца обороты речи. Во всяком случае в приложении к музыке это не вызывает сомнений. Ведь искусство начинается тогда, когда пребывание в реальности подменяется выражением реальности. А именно это самое происходит при переходе от музыки res facta к opus–музыке.
Раньше для музыки не нужно было никаких специальных помещений. Музыка звучала в храме, в дворцовых покоях, на улицах, в кабаках или просто на природе. Музыка пребывала во всех формах жизни и была неотъемлема от них. Но что означает тот факт, что музыка вдруг начинает нуждаться в каком–то особом помещении для своего звучания и что появляются специально узаконенные места для слушателей? Это означает то, что музыка выпадает из форм жизни и, вместо того, чтобы пребывать в жизни, начинает выражать жизнь, вызывая ответные переживания у слушателей, которые теперь тоже должны выключаться из жизни ради полноценного сопереживания, выражаемого музыкой. Таким образом, в жизни должны возникать некие области, в которых течение жизни временно приостанавливается для того, чтобы в момент этой остановки человек смог насладиться переживанием жизни. Именно такой областью является концерт и таким местом - концертный зал со сценой и со множеством мест, предназначенных для слушателей, которые должны сопереживать переживаниям автора звучащего в концертной программе произведения. Такое выпадение из форм жизни вполне закономерно, ибо оно логически вытекает из природы homo aestheticus. Ведь осознать собственную "вибрацию души" или услышать "внутренний неосознанный художественный замысел" можно только в момент некоторой приостановки жизненного потока.
Пролить дополнительный свет на природу homo aestheticus, или человека переживающего, может новелла Э. Т. А. Гофмана "Угловое окно кузена". Содержание ее таково: кузен парализован, он сидит без всякого движения и смотрит из своего углового окна на огромную городскую толпу, проходящую мимо. Пришедшему к нему гостю кузен говорит, что хочет обучить "принципам искусства видения" человека, который может пользоваться ногами и свободно двигаться. Гость должен осознать, что ему не понять толпу до тех пор, пока его тоже не разобьет паралич, в результате чего он будет только наблюдать, но не двигаться. В этом параличе заключается великий парадокс homo aestheticus, ибо, выпадая из реальности, человек переживающий начинает демонстрировать удивительную активность, создавая свою, новую реальность. Ведь не следует забывать о том, что homo aestheticus - это картезианский человек, т. е. человек Нового времени, а человек Нового времени - это великий покоритель природы и великий преобразователь реальности. Выпав из природы, человек Нового времени извне познал законы природы и с их помощью овладел самой природой вплоть до полного ее порабощения. Многие не хотят замечать той простой вещи, что между покорением и уничтожением природы, происходящим в эпоху Нового времени, с одной стороны, и великими произведениями искусства вообще и opus–музыки в частности, с другой стороны, существует глубокая и нерасторжимая связь. Не замечая этой связи, люди склонны полагать одно сугубо отрицательным, а другое сугубо прекрасным, хотя на самом деле и то и другое имеет общий корень, и этим корнем является природа homo aestheticus, выпавшего из реальности и компенсирующего это выпадение созданием своей собственной реальности.
В свое время это понял основатель московской студии электронной музыки и создатель первого электронного синтезатора АНС’а Е. А. Мурзин. Именно он надоумил Шнитке написать "Поток" - пьесу, основанную на использовании обертонов натурального звукоряда. Любопытно, как сам Шнитке описывает позицию Мурзина: "Инженер по профессии, Е. А. Мурзин имел весьма ограниченное музыкальное образование, и, относясь к музыке как ученый, он пытался найти для нее, для суждения о ней чисто физическое обоснование. Он знал, что существует натуральный тон, что есть обертоны и они имеют очень сложную структуру, и что 300 лет назад появилась темперация, т. е. отказ от натурального звукоряда, и возникла приблизительная дискретность музыкального звукоряда. Зная это, он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звукоряду - истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново. Все беды музыки, бесконечные смены течений и направлений, существующий между форпостом музыки и ее коммерческим ширпотребом разрыв - все это Мурзин трактовал, исходя из этой, с его точки зрения, исторической ошибки".