Но здесь нужно пойти несколько дальше и заметить, что если музыка понимается именно таким образом, то причина и источник музыки находится не просто в человеке, но в человеке совершенно особого рода, т. е. в таком человеке, который начинает ценить свой "внутренний мир", ценить свои представления и почитать их высшим критерием реальности. Это и есть homo aesteticus - человек переживающий, или человек Нового времени. Свое предназначение и свою самореализацию такой человек видит в том, чтобы предоставлять или презентировать свои представления. Собственно говоря, произведение–орus и есть презентация представлений. Понятно, что именно из–за этого возрастает повышенное внимание к коммуникационной функции музыки. Именно с этого времени музыка начинает пониматься как "язык чувств", а произведение–орus - как высказывание, обязательно рассчитанное на то, чтобы быть услышанным и воспринятым адресатом–слушателем, ибо произведение в конечном итоге - это всегда некое сообщение, посылаемое от одного человека к другому. Это станет особенно очевидно, если последовательность Кандинского "эмоция - чувство - произведение - чувство - эмоция" мы заменим на последовательность "человек - произведение - человек", где "эмоция - чувство - произведение" будет относиться к человеку, создающему произведение, а "произведение - чувство - эмоция" - к человеку, воспринимающему произведение.
На первый взгляд может показаться, что последовательность "человек - произведение - человек", или еще проще - "человек - музыка - человек" - это универсальная формула, приложимая абсолютно ко всем видам и типам музыки. Действительно, многие и сейчас полностью уверены в том, что музыка может существовать только в виде того или иного конкретного произведения, что это произведение обязательно должно иметь автора, а также должно подразумевать обязательное прослушивание, для чего оно, собственно, и создается. Вспоминается, как на одном фестивале Г. Канчели до хрипоты доказывал мне, что любая фольклорная мелодия обязательно имеет своего неизвестного автора и все дело заключается только в том, что "мы его не знаем и не помним". Для того чтобы убедиться в ошибочности этого крайне распространенного мнения, достаточно попробовать приложить формулу "человек - произведение - человек" к какой–либо группе песнопений cantus planus и посмотреть, как эта формула работает на таком материале. Это можно продемонстрировать на примере любой канонической книги - Градуала, Гимнария, Тропария или Антифонария. Мы проведем эту операцию на примере Антифонария.
Антифонарий, состоящий из двух разделов - Темпорала и Санкторала, соответствующих двум годовым литургическим кругам - подвижных праздников, ориентированных на Пасху, и праздников неподвижных, выпадающих всегда на одни и те же дни года, содержит полное годовое последование антифонов, предназначенных для пропевания в каждый отдельно взятый день и расположенных в календарном литургическом порядке. Этот годовой календарный порядок последования антифонов есть некая данность, которая должна воспроизводиться из года в год на протяжении столетий. Ежегодное воспроизведение годового последования антифонов осуществляется отнюдь не для того, чтобы, будучи пропето, оно было услышано кем–либо. То, что молящиеся в храме люди неизбежно слышат клирошан, поющих эти антифоны, является всего лишь побочным, факультативным эффектом· Основная цель постоянного пропевания годового круга антифонов заключается в поддержании литургического порядка или "чинопоследования", а также в достижении состояния причастности человека к молитвенному континууму. На монастырских службах, на которых по определению никого, кроме монахов, быть не должно, монахи все равно будут петь положенные по уставу антифоны, ибо пение богослужебных песнопений есть неотъемлемое свойство природы монашества. Но это значит, что формула Кандинского "человек - музыка - человек" к данному случаю совершенно неприложима. Она должна быть заменена формулой "музыка - человек - музыка". Из рассмотрения этой новой формулы явствует, что "музыка" (в данном случае годовое последование антифонов) есть некая данность, существующая помимо человека и предшествующая человеку, а самому человеку отводится роль ретранслятора, воспроизводящего эту данность снова и снова. Человек может вступить в эту данность и пребывать в ней, но он не может быть создателем или производителем ее. Человек не может также предаваться "незаинтересованному" эстетическому переживанию или целенаправленному слушанию, ибо в этом случае он попросту выпадет из состояния пребывания в молитвенном континууме. Это и есть то самое сакральное пространство, о котором уже неоднократно упоминалось на предыдущих страницах. Сакральное пространство не является какой–то пафосной, мистической категорией. Говоря о сакральном пространстве, не нужно закатывать или молитвенно прикрывать глаза. Сакральное пространство - это пространство, в которое попадает человек, ежегодно пропевая календарное последование антифонов и других богослужебных песнопений. Собственно говоря, вся совокупность этих песнопений, или cantus planus, и есть сакральное пространство.
Но тут возникает вопрос: что же делать с "эмоцией души художника", о которой пишет Кандинский и которая является причиной и основой возникновения произведения искусства? Как это сопрячь с сакральным пространством и формулой "музыка - человек - музыка"? При ближайшем рассмотрении выясняется, что сопрячь этого никак нельзя, ибо сама формула "музыка - человек - музыка" не оставляет места ни для "эмоций души", ни для "переживаний", ни Для "внутреннего мира". Ведь человек, уделяющий внимание своему "внутреннему миру", своим "переживаниям", никогда не сможет стать подлинным ретранслятором, без помех воспроизводящим Находящуюся вне его музыкальную данность, а значит, он никогда не сможет оказаться внутри сакрального пространства. Для того чтобы такое воспроизведение стало возможным, необходимо очистить сознание от всех своих переживаний, эмоций и представлений, т. е. от всего того, что homo aestheticus полагает в качестве основы своего реального существования. Таким образом, мы можем констатировать наличие двух типов человека: человека, расценивающего свои представления как основу реальности, и человека, видящего в своих представлениях помеху на пути к реальности, характеризующего представления как помыслы и всячески пытающегося очистить от них свое сознание. Предварительно в рабочем порядке будем определять эти типы как "человека пространства искусства" и "человека сакрального пространства".
Интересное свидетельство о попытке художника, или человека пространства искусства, постичь опыт человека сакрального пространства можно найти в статье А. Шнитке "На пути к воплощению новой идеи". В ней, правда, речь идет не о сакральном пространстве, а о природном пространстве натурального звукоряда, но в данном случае это не столь существенно, ибо и сакральное пространство и пространство натурального звукоряда есть нечто изначально внеположное человеку. О своей попытке погружения в эту изначально внеположную музыкальную данность Шнитке пишет следующее: "Должен сознаться, что я пытался построить в электронной студии сочинение, основанное на натуральном звукоряде, поставив перед собой эту задачу как чисто экспериментальную. Не отказываясь от собственного и унаследованного опыта, я все же хотел поставить эксперимент и над собой и над музыкой. И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонового спектра вплоть до 32–го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможно взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмосом его обертонов; таким образом второй тон становится ошибкой по отношению к первому. Вероятно, всякая музыка является "ошибкой" по отношению к первоначальному замыслу природы - основным тонам, и аналогичная "ошибка" происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замысел и должен перевести его на нотный язык. И лишь "темперированную" часть этого замысла он доносит до слушателей. Но неизбежность этой "ошибки" пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет услышать с ее помощью то, что в нем звучит".
Характерно, что эта электронная пьеса, написанная Шнитке на синтезаторе АНС, называлась "Поток". "Поток" - очень хорошее название для той музыкальной данности, которая существует вне человека и в которую, преодолевая свое композиторское нутро, пытался вступить Шнитке. И хотя он не захотел или побоялся остаться в этом потоке, ему было доподлинно известно о существовании "первоначального идеального замысла природы - основных тонов", по отношению к которым вся композиторская музыка является, быть может, всего лишь ошибкой. В отличие от типичного композиторского ума Канчели, даже не подозревающего о существовании чего–либо подобного, Шнитке на своем личном опыте узнал о существовании этого первозданного музыкального потока, но, узнав это, он сознательно избрал судьбу homo aestheticus, т. е. человека, который стремится не пребывать в некоем музыкальном пространстве, но выражать нечто звучащее в нем самом, тем самым способствуя возникновению новой "собственной" музыкальной данности.