Что же касается институциональности слушания, то она проявляется в том, что целенаправленное слушание обретает свои собственные учреждения и институты, причем сам субъект слушания - слушатель постепенно преобразуется в своеобразный институт - институт публики. Возникновение института публики влечет за собой возникновение целого ряда других институтов слушания, таких как публичный концерт, концертные учреждения и организации, наконец, некая мировая, глобальная концертная система и т. д. О феномене публики и публичности мы будем говорить ниже, сейчас же следует отметить лишь то, что появление публики свидетельствует о фундаментальном изменении внутренней природы музыки. Основополагающей целью существования музыки становится публичное представление и прослушивание музыкальных произведений, а внутренняя природа музыки изначально начинает подразумевать акт публикации - акт публичного исполнения или публичного тиражированного издания, причем вне этих актов ни о какой музыке вообще не может идти речи. Но что скрывается за тем утверждением, что отныне публичное представление и прослушивание музыкального произведения становится единственной и исчерпывающей целью существования музыки? За этим утверждением скрывается то, что музыка целиком и полностью оказывается в сфере эстетики, или, как сказал бы Хайдеггер, музыка "попадает в горизонт эстетики". Несколько перефразируя Хайдеггера, эту мысль можно было бы продолжить следующим образом: музыкальное произведение становится предметом переживания, а вследствие этого музыка начинает расцениваться как выражение жизни человека. Поскольку Хайдеггер говорил об искусстве вообще, то нам, говоря исключительно о музыке, следует уточнить, что в предыдущей фразе речь идет об эстетическом переживании и об эстетическом выражении жизни человека, а это значит, что музыка выпадет из горизонта жизни и оказывается в горизонте эстетического выражения жизни.
Для того чтобы глубже осознать всю грандиозность факта выпадения музыки из горизонта жизни, нужно внимательного вдуматься в такое нововременное понятие, как "прикладная музыка". Под прикладной музыкой теперь понимается музыка, не претендующая на специальное, самостоятельное или эстетическое прослушивание, но предназначенная для сопровождения церковных служб, свадеб, похорон, танцев, военных парадов, частных вечеринок и бесчисленного количества других жизнепроявлений человека. Уже само словосочетание "прикладная музыка" красноречиво говорит о том, что музыка есть нечто внеположное жизни, что музыка есть нечто, что извне "прикладывается" к тем или иным жизнепроявлениям человека, представляя их звуковое сопровождение. Если раньше музыку невозможно было выделить из форм жизни, если раньше музыка осознавалась как некая пружина, или "распорка", бытия, изъятие которой приводило бы к тому, что бытие рассыпалось и опадало, как сдутый шар, то теперь музыка начинает мыслиться, как внешний узор, как орнамент, наносимый на поверхность того или иного проявления жизни. Если раньше музыка мыслилась как неотъемлемая функция жизни, то теперь музыка начинает мыслиться как крайне желанное, но не всегда неотвратимо необходимое украшение ее. Однако здесь следует пойти дальше и указать на то, что прикладная музыка - это не только то, что мы сейчас называем прикладной музыкой, т. е. не только музыка церковных служб, свадеб, похорон и тому подобных событий, но это и так называемая самостоятельная "высокая" музыка, или музыка, понимаемая как автономное искусство, ибо эта высокая самостоятельная музыка так же внеположна жизненному потоку и так же прикладывается к нему, как некое нефункциональное, роскошное добавление. Подобно тому, как свадебная или похоронная музыка добавляется и прилагается к свадебному или похоронному действию, так и музыка, понимаемая как автономное искусство, добавляется и прилагается к жизни вообще. Таким образом, выпадая из сферы жизни, музыка неизбежно становится неким добавочным, "прикладным" к жизни феноменом.
Выпадение музыки из сферы жизни приводит к возникновению неких зон, в которых сама жизнь как бы приостанавливается и которые целиком и полностью посвящаются целенаправленному, "автономному" прослушиванию музыкальных произведений. Во время этого целенаправленного прослушивания происходит эстетическое осмысление жизни, в результате чего функция эстетического переживания перекрывает и приостанавливает действие всех прочих функций жизни, и именно в этих зонах приостановки жизни возникает пространство искусства. Музыка становится искусством и ничем более. Музыка перестает пребывать в сфере жизни, и отныне сфера жизни становится лишь объектом эстетического осмысления, осуществляемого в процессе сознания и прослушивания музыкального произведения. Но оборотной стороной превращения музыки в автономное искусство путем выпадения музыки из сферы жизни является то, что сфера жизни лишается музыки. В жизни самой по себе больше нет музыки, в мире нет музыки, в космосе нет музыки. И жизнь, и мир, и космос пребывают отныне в состоянии немоты. Музыка возникает только как эстетическое переживание жизни, мира и космоса человеком. Вот почему больше не может идти речи ни о каком звучании космических сфер, ни о каком ангельском пении. Только человек является единственным и истинным носителем и "вместилищем" музыки, и отныне музыка - это всего лишь продукт жизнедеятельности человека, который самим же человеком экстраполируется на жизнь, на мир и на Вселенную.
Перемещение местопребывания музыки из сферы форм бытия в сферу представлений на практике выражается в том, что cantus firm us (или cantus prius factus, что в буквальном переводе означает "прежде созданный напев") перестает быть основой композиции, и его место постепенно занимает тема собственного сочинения. Теоретические трактаты XVI века свидетельствуют о том, что практически все упоминаемые в них композиторы используют cantus firmus в качестве основы своих сочинений. Так, Глареан пишет: "…Β настоящее время фактически не существует ни одной мессы, которая бы не была написана на какую–нибудь старинную тему. Такова "Fortuna", таков "Homo armatis" и многие темы на языке галльском и германском. Еще больше и из хорала, где пение простое". Глареану вторит Царлино: "Ведь старинные музыканты никогда не писали мессы, кроме как на какую–нибудь тему. И современные композиторы придерживаются этой традиции". Здесь во избежание терминологической путаницы следует заметить, что и Глареан и Царлино под темой подразумевают именно cantus prius factus, ибо и у того, и у другого автора речь идет о неких мелодиях или музыкальных структурах, существующих до и помимо создаваемого композитором произведения и в то же самое время становящихся основой этого самого произведения, т. е. речь идет о неких внеположных моделях, воспроизведение которых приводит к возникновению музыкального произведения. Такое понимание композиции и такая композиторская практика может существовать только в том случае, если музыка понимается как что–то, что имеет бытие помимо человека. Человек лишь воспроизводит и оформляет нечто существующее до него - именно в этом заключается смысл работы с cantus prius factus’oм. Когда же музыкальное произведение начинает создаваться и базироваться на теме, сочиненной самим композитором в процессе создания этого произведения, то это может свидетельствовать только о том, что музыка полагается не чем–то, что существует вне человека, но тем, что существует именно в человеке и только в человеке. Музыка становится продуктом деятельности автономного субъекта, а процесс создания музыкального произведения может быть выражен картезианской формулой "Я мыслю, следовательно, существую", в которой "Я" будет обозначать сочиненную тему, "мыслю" - разработку этой темы, "следовательно, существую" - произведение, возникающее как результат осмысления тематической разработки.