* * *
Сильный эпизод. Мы сидим у меня на даче в Комарове. Александр Моисеевич отдыхает в Доме творчества ВТО. Дорога не дальняя. Приехал на велосипеде. Были только Саня Григорьев и моя семья.
Жара страшная. Градусов тридцать. А собрались ведь выпивать. И шашлыки. И устройство дачи было такое, что сидим на самом пекле. Я вспоминаю, что в холодильнике у меня несколько бутылок чешского пива. "Так в чем же дело?" Ну, Александр Моисеевич, я же не мальчик. Кто пьет пиво с водкой? "Ничего не понимаешь. Ты вот бутылку неси, неси. Теперь открывай. Пробочку к носу. Ну, слышишь, пахнет мандариновой коркой. А ты говоришь, нельзя. Сейчас самое время".
Закончилось это так себе. Я вдруг стал уверять Володина, а Саня после чешского пива добавлял свои аргументы, что Пастернак – поэт для юношества. Так, мол, бывает. И Блок стал поэтом для юношества. В какую-то секунду, правда, так считал. И знал ведь, главное, что Пастернак его любимый поэт. Что повело?
Как он все это разыграл. "Что ты говоришь? Да, да. Надо проверить, подумать". Ни на секунду не отказался от своего поэта. Мы с Саней, однако, были в эйфории. Печальной была обратная поездка Володина на велосипеде.
* * *
Еще одна история, о которой АМ писал как-то иначе, чем рассказывал ее мне. Знаю, от той же журналистки. Текстов Володина не перечитываю, как и обещал. Как появились его знаменитые стихи.
Дело было в марте или апреле. Тепло, но снег еще идет, все в пальто и шубах. Заходит в троллейбус. Пар ото всех, дышать невозможно. Ехать надо, а жить нельзя. Невыносимо. Так и появилось это знаменитое стихотворение, уникальное по сочетанию извинительной интонации и внятной мизантропии. Весь Володин:
Забудьте, забудьте, забудьте меня,
И я вас забуду, и я вас забуду.
Я вам обещаю: вас помнить не буду.
Но только вы тоже забудьте меня!
2014
Стихи на папиросной бумаге
1
Я был школьником или только-только поступил в университет, когда у меня возникла дома эта толстая красная папка со стихами. Вернее, я купил ее за пять рублей. Опять же не помню, у кого и почему. Разве что в жадную память залетело несколько строк поэта, о котором я ничего, кроме имени, не знал. Стихи были напечатаны на дурной, желтой или даже папиросной бумаге. Пятый, слегка подтаявший, млечный экземпляр (последний эпитет заимствован, пожалуй, у Мандельштама, но об этой его стилевой заразности – позже).
Тогда мне казалось, что его стихи и должны являться читателю именно в таком виде и именно таким способом. В сущности, это чувство не прошло и по сей день. В своей полубезумной, как бред Карениной, "Четвертой прозе" Мандельштам писал, что все произведения литературы делит на разрешенные и написанные без разрешения: "Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух". Так пусть и появляются они из рук честного, трудолюбивого вора, и в доме и в жизни того, кто готов отдать за них пять рублей из родительского бюджета и при неблагоприятных обстоятельствах получить вызов в "большой дом". А папиросная бумага пусть зло подтверждает их реально зыбкое и реально запретное существование. В то время как кирпичные тома и золоченые буквы свидетельствуют лишь о фарисейской, скалящейся улыбке власти и о подлой, безвкусной повадке коммерции всегда присваивать не принадлежащее ей.
Теперь я уже точно знал, чем буду заниматься в университете. Но все оказалось не так просто.
2
Для рассказа о следующем эпизоде я буду без специальных оговорок пользоваться своими воспоминаниями о моем университетском учителе Дмитрии Евгеньевиче Максимове.
Сентябрь, середина шестидесятых. Солнечная аудитория, слева от главной лестницы филфака. Номер двенадцать, если не ошибаюсь. Я пригласил друзей на лекцию Дмитрия Евгеньевича Максимова, обещая, видимо, некое интеллектуальное шоу. К тому же, недавно я записался в семинар по поэзии "серебряного века", и, значит, хотел познакомить всех со своим будущим учителем, с которым сам еще не был знаком.
Д.Е. говорил о стихах так, как, по нашему мнению, и нужно было о них говорить: с личным пристрастием, восторженным удивлением, и одновременно сосредоточенно, важно, будто на наших глазах, в самом акте произнесения решались не специальные филологические проблемы, но определялись судьбы и жизни. Он ушел далеко в пути постижения смыслов и звал нас с того конца дороги. Но еще дальше по этой дороге зашел поэт; догнать его невозможно, тайна не может быть явлена, отчего путешествие представлялось увлекательной игрой, безнадежность которой могла тешить только по-настоящему сильных и молодых. Мы в ту пору были молоды.
Литературной среды у меня не было, специальных научных интересов тоже. Как и многие, я уже пробовал писать стихи и прозу, но строго оберегал эту лабораторную стадию сочинительства от посторонних. Однажды только послал стихи Арсению Тарковскому. Из его утерянного письма помню рассуждение о неточной рифме у позднего Мандельштама. Смысл рассуждения был в том, что при первых опытах такие рифмы свидетельствуют лишь о небрежности, в то время, как в зрелом мастере выдают абсолютную внутреннюю свободу.
Мое тогдашнее отношение к литературе можно назвать домашним и влюбчивым. Талантливый текст легко превращал меня в своего адепта, пересоздавал на свой лад, начисто лишая исследовательского беспристрастия. У меня был филологический слух, но это был слух читателя, а не ученого, способность узнавания, а не анализа. Я внутренне сопротивлялся профессионализму и написал несколько положенных всякому студенту работ скорее по необходимости или, во всяком случае, пережил это как очень короткое увлечение и опыт.
Этим, отчасти, объясняется мое положение чужого среди своих, что в данном случае важно для понимания истории, связанной с Мандельштамом.
Д.Е. не был "академистом", обладал живым отношением к литературе, воспринимал ее как явление сущностное, а не только специальное. В разговоре о поэзии начала века выходил за круг исторически очерченных ассоциаций, прибегая к рискованным сравнениям не только из глубокой истории, но и из современности, включая музыку и театр. Однако интонационно эти сравнения всегда брались в скобки, как некая вольность и дань устному жанру. В собственных работах он был значительно строже, обращался к аналогиям только исторически оправданным и эстетически безукоризненным, доступным проверке и свидетельствующим о действительном генетическом родстве.
К работам Владимира Альфонсова, например, о взаимовлиянии живописи и поэзии Д.Е. хоть и относился с уважением, но все же считал, что в них многовато "беллетристики", то есть больше, чем позволено в науке, типологических сближений. Мне же, напротив, такой язык и такой подход к искусству, не столько филологический, сколько культурологический, был понятнее.
С годами я оценил весомость и красоту научной точности, в то же время мне чудился в ней педантизм, лишающий мысль полета и подмораживающий фантазию. Всякого рода классификации представлялись либо праздной игрой ума, либо железной клеткой, в которую пытаются замкнуть живое существо. Ракушечная окаменелость терминологии была хороша для игры в бисер, в которой предмет становился почти не важен, во всяком случае, менее существен, чем само владение научным диалектом. Я скорее подписался бы под фразой Ф.Шлегеля: "Каждое поэтическое произведение – само по себе отдельный жанр", из чего следовало, по крайней мере, что при описании и анализе его необходимо выбирать новые слова и средства. Тот же Шлегель, впрочем, говорил, что "для духа одинаково смертельно иметь систему и не иметь ее" (Из литературных записных книжек).
Значительно позже я познакомился с высказыванием на эту тему Наума Яковлевича Берковского. "Совершенно ясно, – писал тот М.В. Алпатову, – что, когда касаешься искусства и литературы, то чем более здесь проявляют "научности", то есть чем подход здесь более смахивает на подход к предметам совсем иного значения, тем дальше от истины, от обладания ею". Он же говорил о том, что все действительные понятия обладают известной неопределенностью, в противном случае, это ложные понятия. Речь шла о романтизме.
Всё это вопросы, однако, только во вторую очередь теоретические, на практике каждый решает их самостоятельно и стихийно, согласуясь с темпераментом и склонностями ума, приноравливает стиль к естественной способности видеть и чувствовать. Но существуют при этом и требования добровольно или, в силу обстоятельств, принятого на себя жанра, в данном случае, жанра научного исследования.
Перед выбором семинара Людмила Александровна Иезуитова спросила, чем бы я хотел заниматься? Она была как бы моим тьютором (слово и понятие мне тогда неизвестные). Вот ей-то первой я и сказал о желании заниматься Осипом Мандельштамом. Объяснить мой выбор научным интересом было бы слишком самонадеянно. О судьбе поэта, повторяю, я не знал ничего, разве что прочитал абзац, ему посвященный, в "Люди, годы, жизнь" Эренбурга. Критических работ о Мандельштаме в советской прессе не было, а в спецхран "публички" допускали только по ведомственному запросу.
Руководило мной впечатление от родственного, почти биологически родственного восприятия мира. Метафора Мандельштама рождена была не зрением, не обонянием, не осязанием, не умозрением, не прививкой биографической или культурной реалии. Смысл ее был непроницаем, так же, как и природа ее появления, при этом стихотворение казалось единственно возможной формой речи, для понимания которой нужно было совершить последнее и очень важное усилие. На вопрос, каким периодом творчества Мандельштама я хотел бы заниматься, Людмила Александровна ответа не получила. Однако именно она твердо записала меня в семинар Д.Е. Максимова, сказав, что там я буду ближе всего к Мандельштаму, хотя вряд ли мне будет позволено о нем писать.