Вопрос, однако, в том, не размываются ли границы понятия прозы при столь расширительном его применении? Не говорим ли мы "проза" только для подчеркивания особых достоинств текста, оступаясь невольно в словарный буквализм, то есть, не говорим, по-существу, ничего? В таком случае, оба слова – проза и эссе – оказываются в одинаково незавидном положении, определениями без предмета, подменяющими собой какие-то, может быть, еще не рожденные термины. Словом проза можно возвысить эссе, словом эссе можно принизить значение, допустим, повести, в которой размышления притесняют или подменяют сюжет.
Иное дело, если мы говорим о книгах Лидии Гинзбург, как о принципиально новом явлении прозы ХХ века. Тут недостаточно уже указать на своеобразие и превосходные качества текста, необходимо найти структурные закономерности в этом своеобразии, из индивидуального вычленить жанровый закон, в некотором смысле, обеднить текст ради матрицы. Это важно и для творчества и для науки.
Машевский сравнивает тексты Гинзбург с текстами Пруста и Кафки. При этом он оговаривается, что "В поисках утраченного времени" или "Процесс" "все же можно назвать романами памятуя при этом о специфических особенностях, отличающих их от классического романа ХIХ века)". Оговорка эта важна и, в сущности, она ставит под сомнение саму правомерность такого сравнения, поскольку речь идет не об индивидуальных, а о жанровых различиях. Существенны, однако, и различия индивидуальные.
Особенности прозы Пруста, по Машевскому, состоят в том, что тот не изображает жизнь, а моделирует процесс наблюдения и осознания жизни, идет от одного цикла осознания к другому, погружает нас в процесс конструирования мира. Все так, в этих определениях мы вроде бы узнаем и отличительные черты повествований Гинзбург. С той только разницей, которую отмечает и Елена Невзглядова в том же номере журнала, что в отличие отГинзбург, для Пруста "процесс мышления не столько интеллектуальное занятие, сколько чувственное наслаждение". Существенно. Этим ведь, собственно, и отличается художественная проза от любой иной.
Достаточно обратиться к тексту "Возвращение домой", который часто цитируется в статье Машевского, чтобы убедиться в этом. Вот отрывок наугад: "Любой пейзаж, в зависимости от времени года, от времени дня, от погоды, от множества более мелких и более случайных причин, – выражает разные идеи. Пусть это будет дом на холме, окруженный деревьями. Ночью он означает иное, чем на полуденном солнце; но основные элементы этого зрелища устойчивы, они не позволяют особым, частным аспектам разбежаться слишком далеко друг от друга. Дом, деревня, стог, холм сошлись в пейзаж. В речном пейзаже вода – только один из сочетающихся элементов, вместе с глинистым берегом, с кувшинками и кустами".
Все, что мы прочитали – не пейзаж. Здесь нет ни воды, ни солнца, ни глинистого берега, ни кувшинок. Они не явлены, скорее предъявлены. Есть только детали конструкции. Мы видим картину не синтеза, а разъятия. Наш эмоциональный аппарат отдыхает. В разговоре о пейзаже, так же, как в разговоре о стихах, Лидия Гинзбург прежде всего и только аналитик, но не художник. Она так и писала, кстати: "Мы – аналитики…"
Машевский замечает о пейзаже в "Возвращении домой": "это и не природа вовсе, а такой напряженный пульсирующий поток размышляющего, смущенного тайным чувством человека". Снова верно, но меняет ли это что-либо принципиально в нашем разговоре о предмете?
Даже пытаясь передать чувственное ощущение, Гинзбург только описывает, только перечисляет, очерчивая подобным рядом некую идею состояния: "Ставни – с детства знакомые южные ставни – прикрыты по-послеобеденному. Тело, прожженное солнцем, обмытое водой, просоленное солью, обветренное ветром, – на прохладной простыне". Но, как говорил у Пришвина художник ученому: вам никогда не перечислить. Тот, правда, отвечал ему: а вам никогда не связать. Однако тут уже речь шла о тайне и тщете искусства и тайне мироздания.
Задачи настоящего ученого, так же как и задачи художника сверхмерны. Но они – в другом, или, сказать точнее, у них другие пути для осуществления. Лидия Яковлевна написала об этом: "В человеке и в судьбе человека подлежит анализу не неповторимо личное, потому что оно есть последний и нашими способами неразложимый предел психического механизма; и не типическое, потому что типизация подавляет материал, но в первую очередь – все психофизиологически и исторически закономерное. Фатум человека, как точка пересечения всеобщих тенденций". И в другом месте: "Я очень люблю закономерности. Понятие круговой поруки фактов для меня основное. Я охотно принимаю случайные радости, но требую логики от поразивших меня бедствий. И логика утешает, как доброе слово". Это сказано уже не только о методе, но о способе жить, который роднит Лидию Гинзбург скорее с философом, чем с художником. Она владела "интеллектуальной символикой чувственного" (определение самой Гинзбург), но чувственное воплощение идеи было не ее стихией.
Алексей Машевский пишет: "Подобно Кафке, Лидия Гинзбург вовлекает читателя в некий неясный сюжет". Но "запутанность, внешняя необязательность маршрута" в "Возвращении" недостаточное основание для того, чтобы сравнить его со странной прозой Кафки.
Кафка с упорством и честностью реалиста пытается показать человеческие отношения в формализованном мире. Все смещения в его прозе не следствие анализа, не результат конструкции. Он скорее художник-натуралист, ради объективности описываемого скрывающий собственные эмоции. В этой работе он чрезвычайно правдив, прост, даже простодушен. Смысл происходящего ему заведомого неизвестен, поэтому автор и не дистанцируется от героя. Для Гинзбург важно, прежде всего, точное слово и четкий смысл, итог, результат интеллектуального процесса. Она написала много строк о нормальном человеке, о поэзии, если хотите, здравого смысла – этот опыт был ей знаком, и этот опыт в русской литературе почти не нашел выражения. Тут она и как литератор, и как философ, – явление незаурядное и принципиально новое.
Я уже говорил, что Лидия Яковлевна в течение жизни много раз возвращается к одной и той же мысли, уточняет ее, дополняет, развивает, находит противоречие, а то и противоречит сама себе. Но, сказав о ее приверженности к точному смыслу, я тут же вспомнил рассуждение Гинзбург о шутке: "…Для меня шутка ни в какой мере не является выражением легкости существования. Шутка для меня выражает скорее семантическую сложность бытия; отсутствие точных смыслов, вечное несовпадение слов со словами и слов с предметами".
Если представить все написанное Гинзбург, как одно распространенное высказывание, то мы почувствуем, что высказывание это грандиозно, объемно и по существу неоспоримо. В нем присутствует та нерасчленимая, аналитически не вычисляемая тайна, которая была передана ему личностью автора. Может быть, это и является признаком художественности? Но по этому признаку мы опять же соберем большое количество явлений, ни в чем ином друг с другом не сопоставимых.
Попутно замечу, что слияние героя с автором является отнюдь не только свойством лирического стихотворения, этому явлению можно найти много объяснений, и, во всяком случае, вряд ли его можно назвать открытием авангардистской прозы ХХ века.
Если не останавливаться больше на следствиях тезиса о прозаичности текстов Гинзбург, то в качестве основного аргумента нужно назвать следующий: "лирические принципы построения литературного произведения".
Вообще говоря, давно уже, а здесь в особенности, вспоминается опыт Василия Розанова, тексты которого построены именно по этому принципу. Сходство здесь огромно, хотя и различие очень существенно. Тексты Розанова в гиперболической мере личностны, вызывающе субъективны, почти в каждом из них он еще к тому же выворачивал наизнанку свою интимную жизнь. Ничего подобного нет у Гинзбург. Даже в признаниях, которые никак нельзя назвать интимными, она считала нужным сделать оговорку. Например: "…в моей голове (беру себя как явление типическое) царила удивительная смесь из модернизма, индивидуализма, статей Толстого о вегетарьянстве (описание бойни пронзило), Софьи Перовской…" Нет в стиле Гинзбург и розановской стилистической неряшливости, которой он придавал эстетическое значение.
Гинзбург чрезвычайно сдержана, ответственна и опрятна в своих записях, даже сделанных в 23 года. В этом ее и человеческое и эстетическое кредо. "Лирическая… проза, – писала она, – род литературы самый рискованный, подстерегаемый многими соблазнами". Возможно, ощущение, глубокое понимание этой опасности и остановило ее, в конце концов, на пороге собственно прозы. В этой области, мне кажется, располагается и предел исследовательских возможностей, впрочем, похоже, что предел этот абсолютен для любого анализа поэтического, например, текста.