Однако не следует думать, будто в схватке гигантов немецкоязычной драматургии пальмовая ветвь победителя безоговорочно досталась швейцарцу. Все гораздо сложнее и неоднозначнее. И дело тут не только в том, что маятник общественно-политических симпатий может качнуться в другую сторону и важнейшие признаки брехтовского искусства обретут прежнюю привлекательность. Дело в самом Дюрренматте. Среди многочисленных парадоксов его творчества бросается в глаза и такой: чем маститее и опытнее становился драматург, тем чаще поджидали его сценические неудачи. В 70–80-е годы театры всего мира предпочитали ставить "Брак господина Миссисипи" (1952), "Визит старой дамы" (1956) и "Физиков" (1962), а не "Соучастника" (1976), "Срок" (1977) или "Ахтерлоо" (1983). Это, похоже, глубоко задевало драматурга, который хотя и храбрился в многочисленных интервью, сваливая вину на режиссеров, актеров и театральных критиков, но мучительно переживал происходящее и с одержимостью продолжал работу над пьесами, не получившими зрительского признания. Они обрастали автокомментариями, альтернативными - в пику режиссерам и критике - толкованиями, новыми вариантами.
Так, "Соучастник" после неудачной постановки в 1973 году через три года был опубликован повторно, но уже с развернутым авторским комментарием, который вместе с другими материалами значительно превысил по объему саму пьесу ("Соучастник. В комплексе", 1976). Нечто подобное произошло и с комедией "Ахтерлоо", она также выходила несколько раз, в новых редакциях и с многочисленными пояснениями, помогающими раскрыть глубинный смысл произведения. Но ни одна из постановок так и не стала пока событием театральной жизни, как это случилось в свое время с шедеврами Дюрренматта - комедиями "Визит старой дамы" и "Физики". Их небывалый успех объясняется многими причинами, но не в последнюю очередь и тем, что "модели мира" строятся из локально окрашенных кирпичиков. Гюллен в "Визите старой дамы" - очень швейцарский захолустный городок, а сюжетный стержень представляет собой вариацию распространенного в швейцарской литературе XX века мотива "возвращения блудного сына". Появление в Гюллене Клэр Цаханассьян - это "возвращение блудной дочери", которое, однако, несет городу не избавление от экономического застоя, а повальное совращение жителей. Удачным представляется и сочетание широкой социальной панорамы с исследованием индивидуальной судьбы человека, совершившего когда-то преступление и теперь вынужденного расплачиваться за него. Парадокс в том, что самопожертвование героя ведет не к утверждению справедливости, а, наоборот, к разгулу аморализма и торжеству хищнических инстинктов. Именно это и наделяет комедию чертами гротескной трагедийности.
В "Ахтерлоо" эту функцию выполняет идея мира как сумасшедшего дома, однажды уже блестяще использованная в комедии "Физики". Но в "Ахтерлоо" эта стержневая идея значительно усложнилась, подчинив себе стилистику и образный строй произведения. Философ, мыслитель, просветитель тут явно потеснил художника, вынудив его ради универсальной метафоры поступиться пластичностью образов и достоверностью (пусть даже фарсовой, парадоксальной) ситуаций.
Впрочем, вполне может статься, что когда-нибудь придет время и этой пьесы и она обретет новую злободневность, как это случилось с радиопьесой "Страницкий и Национальный герой", написанной и поставленной в начале 50-х годов. Ее сюжетная пружина насажена на стержень маленькой личной "аварии": у национального героя Бальдура фон Меве после благотворительной поездки в одну из стран "третьего мира" обнаруживается проказа на большом пальце левой ноги. Болезнь - истинную или мнимую - он использует для укрепления пошатнувшейся популярности. Но дешевый популизм - штука небезопасная. Инвалиды Страницкий и Антон, жертвы недавно закончившейся войны, в которой один потерял ноги, а другой глаза, связывают с публичными самобичеваниями новопрокаженного надежды на социальное переустройство и улучшение жизни бедняков: больные, увечные, отверженные должны понимать друг друга независимо от положения, которое они занимают в обществе. Но расчеты на содействие со стороны "собрата по несчастью" рушатся, - и инвалиды гибнут, не в силах вынести разочарования и позора.
Сатира Дюрренматта направлена не просто против дутой славы "национального героя", а против вождизма и национал-героизма как явления, круто изменившего лик XX столетия. И против легковерности так называемого "простого народа", бездумно клюющего на приманку пропагандистских клише. Сатира Дюрренматта - обоюдоострая.
В радиопьесе явственно слышны отголоски того времени, когда она создавалась: в начале 50-х годов повсюду в Европе еще были видны следы отгремевшей войны, а проблема вернувшихся с фронтов стояла чрезвычайно остро (правда, не в Швейцарии, но ведь и пьеса была впервые передана в эфир западногерманской радиовещательной корпорацией). Но удивительным образом это произведение сохраняет свою актуальность и сегодня, касается нас, нашей нынешней жизни, наших нерешенных проблем, включая те, с которыми все еще сталкиваются инвалиды войны, "афганцы", "чеченцы" и т. д. Видимо, феномен гофмановского "крошки Цахеса", когда жертвы приносят одни, а слава, почет и богатство достаются совсем другим, не зависит ни от эпохи, ни от общественного устройства.
В "Страницком" много ярких сцен, запоминающихся образов и гротескных ситуаций, но поистине гоголевская сила обличения звучит в заключительном эпизоде - в рассказе диктора о том, как год спустя после гибели инвалидов, в день встречи возвратившегося с отдыха Меве, из глубины канала всплывают страшные, раздувшиеся трупы утопленников, и поднятая рука Страницкого грозит Национальному герою, взывая к справедливости и напоминая о неизбежности возмездия. Параллель с мертвецом-чиновником, снявшим шинель со "значительного лица", напрашивается сама собой…
Имя Гоголя упомянуто тут не всуе и не только потому, что швейцарского драматурга можно считать восприемником великих сатириков прошлого. Дюрренматт хорошо знал русскую литературу и высоко ценил воплощенную в ней заботу об отверженных, обездоленных, страдающих. "Толстой, Достоевский, Гоголь, Чехов - это огромный общечеловеческий опыт, - говорил он, - океан знаний о людях и обществе, спрессованный в авторских страницах. Великая русская литература… Я очень люблю "Каштанку" Чехова, а "Вечера на хуторе близ Диканьки" - это шедевр. Мое "Ахтерлоо" выросло из "Записок сумасшедшего" Гоголя - несчастье человека и вечные поиски совершенства…"
Разрушением мифа о "национальном герое" Дюрренматт занят и в комедии "Геркулес и Авгиевы конюшни" (радиопьеса - 1954, пьеса - 1963). В качестве сюжета Дюрренматт берет самое "грязное" деяние героя - очистку огромного скотного двора царя Авгия. Легендарный Геракл справляется с заданием смекалисто и быстро, с помощью рек Алфея и Пенея смывая навоз в море. Не то у Дюрренматта. Его интересуют не подвиги силача, а слава профессионального "национального героя", механизм ее функционирования. Все подвиги Геркулеса - грубого, невежественного великана, не лишенного, однако, душевного величия - разоблачаются как легенды, сочиненные сворой наемных писак. Даже любовные подвиги совершает за него свинопас Камбиз. Об очистке от навоза целой страны и говорить не приходится, это поручение античному богатырю тоже не по плечу.
Критики много спорили о том, какой смысл вкладывал Дюрренматт в атмосферу заплывшего навозом скотного двора. Что понимать под "навозом": культуру? политику? экономику? вездесущую бюрократию? национально-патриотические ценности? Метафора емкая, однозначно истолковать ее трудно. Во всяком случае, ясно, что навоз - это то, что мешает проявлению человеческого в человеке. Простоватый сын Авгия ответил на вопрос так: "Навоз - только символ нашего невежества и нашей глупости". А неграмотный пастух Камбиз пошел еще дальше: навозом по самую макушку забиты головы жителей Элиды, поэтому избавить от него людей не под силу никакому герою. Спасение от "навоза" - не в подвигах "национальных героев", а в незаметном, повседневном труде на земле. Только так навоз превратится в жирную почву и начнет плодоносить.
Обладая буйной, раскованной фантазией, Дюрренматт доверял и фантазии читателя (зрителя, слушателя). Сцена была для него не полем столкновения теоретических или мировоззренческих концепций, а инструментом, возможности которого он испытывал, играя на нем, получая от игры удовольствие и доставляя удовольствие другим. Удовольствие одновременно эмоциональное и интеллектуальное. "Обыгрывая мир, я осмысляю его. Результатом этого мыслительного процесса является не новая действительность, а комедия, в которой действительность подвергается анализу, точнее, анализу подвергается зритель", - говорил он.
Показывая человека и мир в момент гибели, на краю мрачной бездны, Дюрренматт призывал извлекать уроки из недобрых дел, учиться не столько на положительных примерах, сколько на "игрищах зла". В этом смысл и своеобразие его гротескно-парадоксального реализма, в этом сила его размашистой творческой фантазии, внешне несколько сумбурной, но внутренне очень логичной, работающей вопреки неразумной, алогичной действительности.
В одном из последних интервью Дюрренматт высказал непривычную в его устах, привыкших к сардоническому хохоту, горестно-робкую надежду, что мир все-таки может образумиться и прийти к истинно новому мышлению, но только через великие катастрофы, через череду новых "аварий", новых жестоких испытаний. И чем раньше наступит отрезвление, чем быстрее придет время смирения гордыни и ограничения запросов, тем лучше.
Об этом, собственно, все творчество Дюрренматта - прозаика, драматурга, эссеиста, живописца. Он навсегда останется в ряду мыслителей и творцов, которые обретались в художественном пространстве между жизнью и смертью и бились над последними, роковыми вопросами бытия.
В. Седельник