Здесь важна не столько смерть Пейрорада как одного из свидетелей (выше уже было сказано, что свидетелем-то он в новелле вовсе и не является), сколько исчезновение его "исследования" о статуе. При всем убожестве его этимологических измышлений о том, что значат ее надписи, даже и такой текст должен был кануть в неизвестность, а вместе с ним - и весь символический язык, с помощью которого Пейрорад пытался осмыслить Венеру Илльскую.
P. S. Мой друг г-н де П. только что сообщил мне в письме из Перпиньяна, что статуи больше не существует. Г-жа де Пейрорад после смерти мужа немедленно распорядилась перелить ее на колокол, и в этой новой форме она служит илльской церкви. "Однако, - добавляет г-н де П., - можно подумать, что злой рок преследует владельцев этой меди. С тех пор как в Илле звонит новый колокол, виноградники уже два раза пострадали от мороза".
Итак, язык архаического сознания тоже гибнет в финале новеллы. От статуи, которая вела себя по определенным законам, на которой имелись важные надписи, - словом, была какая-то возможность понять ее язык, - остался колокол: наивная попытка физическим воздействием, переплавкой подчинить миф одному из "легальных" языков культуры, языку христианской религии. Истребить миф, конечно, не удалось, просто он из членораздельного, хоть и загадочного текста превратился в бесформенную мертвую субстанцию - в абсолютное, неопределенное зло, тяготеющее над Иллем.
Интересно, что в концовке новеллы мы еще раз встречаемся со стыдливой интонацией рассказчика, когда он касается мифа: самое важное сообщение - о судьбе статуи - он, как бы извиняясь или спохватываясь, выносит в постскриптум. Его бессилие постичь истину оборачивается иронией над ним; но если в "Инес де Лас Сьеррас" подобная ирония могла принимать комическую форму гротеска и пародии, так как сам миф был там нарочито ослаблен, то в "Венере Илльской", где он выступает в полный рост и безжалостно вершит судьбы героев, ирония по необходимости становится трагической.
5
Обратившись к облику героя произведений готической прозы, мы, может быть, приблизимся к ответу - хотя бы частичному - на вопрос об историческом значении этого жанра, о том, почему вдруг на рубеже XVIII–XIX веков литература так настойчиво принялась пугать своих читателей (чем прежде она, как правило, не занималась).
Читая готические повести и новеллы - по крайней мере французские, и особенно раннего периода, - можно заметить, какую важную роль в них играют военные. Гвардейским офицером служил уже герой первого из этих произведений - "Влюбленного дьявола" Казота. Три офицера встречаются с призраком в "Инес де Лас Сьеррас"; офицером наполеоновской армии является главный герой "Паолы" Буше де Перта, и вообще в этой повести довольно много разного рода воинских акций - французские солдаты в Италии не только сражаются с английским десантом или местными повстанцами, но и, например, вскрывают могилу, чтобы проверить, не лежит ли в ней вампир; в повести Готье "Jettatura" современная, отрекшаяся от "суеверий" цивилизация представлена семейством отставного офицера английского флота; в "Зеленом чудовище" Нерваля опасное путешествие в заколдованный погреб совершает сержант (городской стражник); в "Пунцовом занавесе" Барбе д’Оревильи главный герой опять-таки офицер, юный наполеоновский лейтенант… Вспомним еще, что и сюжет "Мадемуазель де Марсан" развертывается на фоне войны между Францией и Австрией в 1809 году, а большинство персонажей - хоть и не солдаты регулярной армии, но их мужественные противники, заговорщики-карбонарии; кстати, карбонарии фигурируют и в "Прощенном Мельмоте" Бальзака, а главный герой этой философской повести, вороватый кассир парижского банка, еще несколькими годами раньше, оказывается, был драгунским полковником и ходил вместе с императором завоевывать Россию.
Фигура военного, офицера - да еще, в большинстве случаев, офицера наполеоновского, причастного к мировой славе императора, - могла у французских романтиков иметь два противоречиво переплетавшихся смысла. Во-первых, солдат современной армии воспринимался как носитель рационалистического порядка, образцовый обитатель того неискривленного, просвеченного разумом пространства, где разыгрывались картинные баталии тогдашних войн и где не было места для готических извивов и закоулков; солдат - человек простой и прямой, он и призраку скажет в лицо "я в тебя не верю" (как драгунский капитан в "Инес де Лас Сьеррас"), и поэтому он выступает надежным свидетелем в любом таинственном случае, одновременно и удостоверяя и разоблачая его. Во-вторых, солдат сохраняет преемственную связь с архаическим воином, со средневековым рыцарем, с легендарным героем, способным бесстрашно вступать в сражение или в союз с любой потусторонней силой (в той же "Инес де Лас Сьеррас" экскурсия трех офицеров в замок Гисмондо сравнивается со спуском Дон Кихота в волшебную пещеру Монтесиноса). Такая двусмысленность персонажа делает его образцовым посредником между "своим" и "чужим" миром, между "нашим" и "иным" пространством; его глазами культура заглядывает за свои собственные пределы, пытается выстоять не просто перед внешним врагом, перед стихией природы и дикости, но перед зрелищем своего собственного бессознательного. Солдат из французской готической прозы - это олицетворенная попытка классической культуры противостоять тем опасностям, которыми грозила ей наступающая новая, "романтическая" эпоха; не случайно и сам готический жанр развился именно на переходе двух эпох, в конце XVIII и начале XIX века.
Попытка была, разумеется, безнадежной. Открытия, сделанные романтизмом, оказались слишком сокрушительными - тут и бессознательные, вообще неосознаваемые (например, экономические) факторы человеческого поведения, и культ индивидуалистического "я", и национально-историческая относительность культурных ценностей, и неортодоксальные, эстетические формы религиозности, и новая идеология революционного ниспровержения господствующих институтов… В этом грандиозном столкновении двух исторических форм культуры воинственные герои готической прозы исполняют роль enfants perdus - боевого охранения, ведущего в данном случае не авангардные, а арьергардные схватки с наступающим противником. Знаком их обреченности является уже то, что они не героические рыцари, а "просто" солдаты, в более или менее скромных чинах. Сила классического героизма в них изначально раздроблена, приведена к усредненному уровню, который приличествует рядовому или младшему офицеру; и даже если они с честью выходят из столкновения с силами готического инопространства, по личностному своему достоинству они никогда не могут сравняться с этими силами так, как, например, странствующий рыцарь на равных сражался с любым фантастическим чудовищем.
С другой стороны, такой процесс измельчания, деградации героизма действует в готической прозе и применительно к самой магической силе. Первым это открыл, кажется, Шарль Рабу в новелле "Тобиас Гварнери": там заколдованная скрипка, в которую мастер кощунственно заточил душу собственной матери, идет по рукам, меняя все новых владельцев, превращаясь в ходкий рыночный товар. Бальзак, наверняка знавший новеллу Рабу (он и сам участвовал в сборнике, где она была напечатана), пошел дальше: в его "Прощенном Мельмоте" магическая сила не просто преображается в ликвидную ценную бумагу - вексель дьявола - и выставляется на биржевые торги, но в ходе перепродаж она еще и последовательно падает в цене, в итоге доходя до смехотворно низкой стоимости. А уж "Венера Илльская" Мериме едва ли не начинается словами крестьянина-проводника, высказывающего предложение обратить в деньги обнаруженную в земле статую богини: "Из нее можно бы понаделать немало монет…"