Второе возможное толкование событий новеллы - символическое, когда эти события рассматриваются не как реальные факты, а как знаки некоторого иносказательного языка, например языка моральных категорий. Нетрудно понять, что такой подход с давних пор пользовался особым предпочтением критиков, стремившихся "истолковать" и "расшифровать" художественный текст: они много и охотно писали о "справедливом возмездии", которому якобы богиня любви и красоты подвергает пошлого и ограниченного Альфонса. Они не замечали, что в самом тексте новеллы имеется персонаж, рассуждающий совершенно в таком духе, - это отец погибшего, г-н де Пейрорад-старший. Занимая немалое место в новелле, он никак не связан с ее фактографической системой - ни разу не выступает в роли свидетеля, не сообщает ни одного факта, который можно было бы оценить в плане достоверности. Его мышление и речь всецело заняты не выяснением и изложением фактов, а символическим манипулированием ими, толкованием фактов как знаков. Беспрестанно цитирующий Вергилия, Мольера и Расина, Пейрорад - характерный представитель классической культуры, стремившейся из любого реального факта извлекать "мораль". Так, в духе нравоучительной аллегории ("хороший урок кокеткам!") толкует он, например, загадочную надпись на цоколе найденной им статуи - "CAVE AMANTEM"; именно он беспрестанно вспоминает и обыгрывает традиционную роль Венеры как "богини любви и красоты", этот топос лежит в основе его шутливого приношения цветов статуе, его застольных стихов и т. д. Конечно, Пейрорад не мог бы сам, возвысившись над собственной семейной драмой, истолковать смерть своего сына как "месть любви и красоты извращающему их буржуазному обществу" - но по духу такая интерпретация ему достаточно близка.
С другой стороны, она опирается и на ряд других элементов новеллы, в особенности высказываний рассказчика. Последний сам иногда начинает подыгрывать Пейрораду и играть классическими аллегориями. Например, увидев, как камень, брошенный в Венеру, больно ударил - рикошетом? - самого метателя, он восклицает: "Еще один вандал, наказанный Венерой!" (Ему стоило бы скорее задуматься о том, что статуя, стоящая рядом с игровой площадкой, точно воспроизвела жест игрока, парирующего мяч…) Вообще он склонен рассматривать жизнь провинциалов, среди которых находится, критическим взглядом чужака-парижанина, судить о них с моральной точки зрения - отсюда, в частности, его антипатия к грубому Альфонсу. Но, сколь бы ни были оправданны подобные оценки, они неспособны обосновать справедливость жестокого возмездия, обрушившегося в финале на Альфонса - а заодно, кстати, и на его ни в чем не повинную молодую жену. Морально-символическая система так же не в состоянии объяснить фабулу новеллы, как и система фактографическая. Это, пожалуй, особенно ясно видно в связи с моральной сентенцией рассказчика, открыто направленной против буржуазного брака:
Я думал о молодой девушке, такой прекрасной и чистой, отданной этому грубому пьянице. "Какая отвратительная вещь, - говорил я себе, - брак по расчету! Мэр надевает трехцветную перевязь, священник - епитрахиль, и вот достойнейшая в мире девушка отдана Минотавру…"
Эти слова, продиктованные, как сознается сам рассказчик, досадой холостяка, попавшего на чужую свадьбу, произносятся в ночь после свадебного пира, как раз перед тем, как на лестнице послышатся металлические шаги Венеры. Их смысл - мрачно-иронический: пока рассказчик предается моральной риторике и классическим реминисценциям, сожалея о судьбе невесты, в том же самом доме ужасной смертью гибнет жених: именно ему выпало оказаться на брачном ложе с чудовищным существом из потустороннего мира, своеобразным эквивалентом Минотавра.
В самом деле, третий - легендарный - смысловой слой новеллы Мериме представляет собой не что иное, как очень тщательно, со множеством мелких деталей разработанный сюжет о "потустороннем браке".
Действующим лицом, персонифицирующим мифологический тип "порождения смысла", является статуя - существо принципиально нечеловеческое, исключенное из современной антимифологической культуры, которая лишь кое-как пытается интегрировать ее с помощью своих археологических знаний и риторических упражнений. Статуя непосредственно на себе несет весь сюжет новеллы в сжатой, свернутой форме - в виде надписи на цоколе "CAVE AMANTEM", иначе говоря "моя любовь - смерть". По отношению к тексту новеллы эта надпись является метатекстом, его концентрированной формулой, - что характерно для мифологического мышления, мыслящего с помощью повторов и трансформаций подобных метатекстуальных формул-мифов.
Уже в открывающем новеллу рассказе проводника вырытая из земли статуя охарактеризована как "идол" - языческое божество, то есть, с точки зрения христианства, демон, - как "мертвец, лезущий из земли". И в дальнейшем в облике Венеры постоянно подчеркиваются инфернальные черты - темный цвет, "бесовское выражение лица". Даже сам владелец статуи, господин де Пейрорад, не понимая толком, чем он играет, строит свое застольное стихотворение на мотивах ее "черноты" и подземного происхождения.
Провинциальная свадьба, описанная в новелле, целым рядом мотивов связана с архаическим ритуалом брака с божеством-тотемом (ср., между прочим, картину деревенской свадьбы во "Влюбленном дьяволе" Казота, служащую прелюдией к "брачной ночи" Альвара с дьяволом): к древним традициям восходят и обильная еда, и непристойные шутки по адресу новобрачных, и мотив подставной невесты, каковой парадоксальным образом оказывается сама юная мадемуазель де Пюигарриг; настоящей невестой является Венера, именно ей достается сакральное, "рыцарских времен" кольцо Альфонса, тогда как "официальная" невеста получает кольцо профанное, подарок "парижской модистки", Архаической традиции отвечают и игры перед лицом богини, и даже угроза полового бессилия, которой рассказчик стращает неумеренного в питье Альфонса ("чтобы не отстать от сотрапезников, и я сказал какую-то глупость"). Брак с тотемом для традиционного сознания воспринимается как смертельный поединок, "укрощение строптивой", и потусторонняя невеста способна умертвить (по одному из вариантов - удушить) жениха, если тот не совладает с нею, как это и случилось в финале новеллы.
Но особенно интересна специфическая интонация, с которой рассказчик сообщает нам, как предостерегал Альфонса: "…и я сказал какую-то глупость". Он откровенно стесняется и конфузится, а чуть ниже, стремясь оправдаться, вполне в духе классической культуры прибегает к авторитету знаменитых писателей (Монтеня и г-жи де Севинье), которые упоминали о женихах, постигнутых бессилием в брачную ночь. Такая стыдливость - характерное самочувствие культуры перед лицом культурно неприемлемого, перед лицом мифа, который она высказывает как бы против воли, сама того смущаясь. Неловкость, испытываемая рассказчиком, - это неловкость самого текста, вынужденного нарушить запрет, налагаемый культурой, в рамках которой он себя осознает.
Для самого же рассказчика его застенчивость связана с его двусмысленным положением по отношению к архаической культуре. Как специалист-археолог он к ней причастен и держится с нею запросто: например, бесцеремонно забирается на постамент Венеры и безнаказанно обнимает ее, разглядывая труднодоступную надпись на руке статуи (Альфонс за примерно такую же вольность поплатился жизнью…); более того, имя "Евтихий Мирон", начертанное на этой руке, - имя то ли скульптора, то ли другого человека, сделавшего посвящение богине, - является наполовину греческим переводом, наполовину анаграммой имени и фамилии самого автора новеллы, Проспера Мериме, с которым рассказчик имеет немало общих черт. В каком-то смысле он сам сотворил эту Венеру Илльскую - или, если угодно, "Венеру Илльскую", то есть новеллу; и в этом смысле архаическое значение происшедшего не должно быть ему чуждо. С другой же стороны, в рамках сюжета он держится отчужденно и никак не вмешивается в события, свидетелем которых становится. Так, в роковой вечер он отмахнулся от рассказа Альфонса о попытке отнять у Венеры кольцо - и тем самым оказался одним из виновников его судьбы; можно только гадать, как бы мог повернуться сюжет, если бы рассказчик принял всерьез слова злополучного жениха и, к примеру, дал бы себе труд ночью последить за статуей из окна своей комнаты… Такая бесстрастная отрешенность - характерная черта новейшей поэтики постромантизма - ведет к тому, что рассказчик оказывается сам исключен из готического сюжета, а вместо него столкнуться с Венерой пришлось недалекому Альфонсу де Пейрораду, неспособному послужить Посредником между древней и современной культурой. В результате конфликтующие стороны не могут вступить в диалог и бесплодно истребляют друг друга, их противоборство сводится к неподвижному противостоянию, которое завершается, в финале новеллы, замолканием всех трех языков, переплетавшихся в тексте:
После моего отъезда я не слышал, чтобы какие-нибудь новые данные пролили свет на это таинственное происшествие.
Здесь, можно сказать, признает себя побежденным прокурор, который как раз и искал "каких-нибудь новых данных" - улик. Следствие, а вместе с ним и вообще фактографический подход, обескураженно умолкли.
Господин де Пейрорад умер через несколько месяцев после смерти своего сына. Он завещал мне свои рукописи, которые я, может быть, когда-нибудь опубликую. Я не нашел среди них исследования о надписях на Венере.