Когда добиваешься новых средств выражения, надо сказать об этом читателю, чтобы не получилась картина всей истории русской литературы, а именно: великого ученого Ломоносова, предварившего открытие закона постоянства материи, твердого азота в небесном куполе и т. д., оплевывает пошляк Сумароков, как непонятного, бессмыслицы пишущего поэта; он-де пишет для звукового грохота, а не для мысли (воображаю мину мыслителя-ученого при эдаком наскоке "пошлячка"); Пушкина, создающего в 35 - 36-х годах прошлого века лучшие произведения, - не читают, предпочитая ему зализанную пошлость Бенедиктовых и Кукольников; далее: попеременно оплевывают "современники" - Лермонтова; Гоголя Толстой-американец предлагает сослать в Сибирь; и Гоголь с ревом почти бежит за границу от современных ему изъяснителей его; далее: проплевываются - Достоевский, Гончаров; замалчивается Лесков; плев продолжается весь XIX век, - вплоть до оплевания Брюсова, Блока (в 1900–1910 годах), гогота над Маяковским (1912 г.) и т. д.
Не все рождены быть популяризаторами завоеваний в сфере техники слова; напомню: всегда достается тем, кто в процессе написания романа открывает при романе еще лаборатории, в которых устраиваются опыты с растиранием красок, наложением теней и т. д.
Из этого вовсе не следует, что я себя мню открывателем путей; я, может быть, жалкий Вагнер, фанатик, праздно исчисляющий квадратуру круга; не мне знать, добился ли я новых красок; но, извините пожалуйста, - и не Булгарину XX века, при мне пребывающему, дано это знать; лишь будущее рассудит нас (меня и поплевывающих на мой "стиль", мою технику); допускаю, что я всего-навсего лишь… Тредьяковский, а не Ломоносов; но и Тредьяковские в своих лабораторных опытах нужны; самодельные приборы, весьма неуклюжие, предваряют усовершенствованные приборы будущего. Моя вина в том, что я не иду покупать себе готового прибора слов, а приготовляю свой, пусть нелепый.
Я могу показаться необычным; необычность - не оторванность; необычное сегодня может завтра войти в обиход, как не только понятное, но и как удобное для использования.
Импрессионисты были непонятны до момента, пока кто-то не подсказал: вот как их нужно смотреть; с этого момента - вдруг: непонятные стали понятны; Ломоносов Сумарокову (как и иному из сегодняшних критиков) непонятен без внятного, краткого урока о том, что звуковой жест вот в каком смысле играет роль в культуре художественного слова; теперь всякому понятен термин Шкловского "остраннение"; но применять сознательно принцип "остраннения" (в учении о "далековатости" в выборе сравнений) начал Ломоносов за более чем 150 лет до Шкловского; непонятый в XVIII веке, он ясен - в XX.
Все это - вот к чему: я пишу не для чтения глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст; и поэтому я сознательно насыщаю смысловую абстракцию не только красками, гамму которых изучаю при описании любого ничтожного предмета, но и звуками до того, например, что звуковой мотив фамилии Мандро, себя повторяя в "др", становится одной из главнейших аллитераций всего романа, т. е.: я, как Ломоносов, культивирую - риторику, звук, интонацию, жест; я автор не "пописывающий", а рассказывающий напевно, жестикуляционно; я сознательно навязываю голос свой всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы.
Периодическая речь - речь для произнесения; она распадается на своего рода строчки, прерываемые паузами, после которых - голосовой подчерк; произнося, я могу и подчеркнуть союз "и", и слизнуть его; я могу скороговоркой оттенить побочность данной части фразы, как обертона, ассоциации; и могу выделить два слова, если в них - смысловой удар; не одно и то же: "хоррошая… погода"; и - "хорошая погода".
Из чисто интонационных соображений там, где мне нужно, моя фраза разорвана так, что придаточное предложение, оторванное от главного, вылетает на середину строки.
Когда я пишу: "И - "брень-брень" - отзывались стаканы", то это значит, что звукоподражание "брень-брень" - случайная ассоциация авторского языка.
Когда же я пишу:
"И -
- "брень-брень" -
- отзывались стаканы…" -
- это значит, что звукоподражание как-то по-особенному задевает того, кто мыслит его; это значит, - автор произносит: "ии" (полное смысла, обращающее внимание "и"), пауза; и "брень-брень", как западающий в сознание звук.
Кто не считается со звуком моих фраз и с интонационной расстановкой, а летит счмолниеносной быстротой по строке, тому весь живой рассказ автора (из уха в ухо) - досадная помеха, преткновение, которое создает непонятность: непонятность - не оттого, что непонятен автор, а оттого, что очки, т. е. специальный прибор для ношения на носу, не ведающий о назначении читатель (как читатель Ломоносова Сумароков), начинает нюхать, а не носить на носу.
Мою прозу надо носить "на носу", а не обнюхивать ее по-сумароковски; и тогда она понятна, как понятна нам песня (для жителя Марса, быть может, "песня" - наидичайшая бессмыслица).
Моя проза - совсем не проза; она - поэма в стихах (анапест); она напечатана прозой лишь для экономии места; мои строчки прозы слагались мной на прогулках, в лесах, а не записывались за письменным столом; "Маски" - очень большая эпическая поэма, написанная прозой для экономии бумаги. Я - поэт, поэмник, а не беллетрист; читайте меня осмысленно; ведь и стихи в бессмысленной скандировке - чепуха; например: "Духот рицанья, духсо мненья"; вместо: "Дух отрицанья, дух сомненья".
Любое место "прозы" я слышу в строчках; например:
Бывало - смеркается:
Тени запрыгают черными кошками;
Черною скромницей
Из-за угла
Обнажает Леоночка глаз папироски.
И т. д.
"Маски" - огромная по размеру эпическая поэма, написанная экономии ради прозаической расстановкой слов с выделением лишь в строчки главных пауз и главных интонационных ударений.
В-третьих: я очень много работал над жестом героев; жесты даны пантомимически; т. е. сознательно утрированы, как бывают они утрированы, когда сопровождаются музыкой, главное содержание душевной жизни героев дано не в словах, а в жесте, как и в действительности, в действительности интонация, мина, жест важнее слов; я старался, где можно, стереть литературщину с литературного изложения; в целях реализма. Наконец: право автора раскрашивать душевное содержание героев предметами их быта, оговариваюсь: цвета обой, платья, краски закатов, - все это не случайные отступления от смысловой тенденции у меня, а - музыкальные лейтмотивы, кропотливо измеренные и взвешенные. Кто не примет этого во внимание, тот в самом смысле не увидит смысла, ибо я стараюсь и смысл сделать звуковым и красочным, чтобы, наоборот, звук и краска стали красноречивы.
Кроме того: считаю нужным сказать два слова о сознательно введенных словечках; мне говорят: "Так не говорят". И я согласен, например, что крестьяне не говорят, как мои крестьяне; но это потому, что я сознательно насыщаю их речь, даю квинтэссенцию речи; не говоря в целом, но все элементы народного языка существуют, не выдуманы, а взяты из поговорок, побасенок.
Мое право типизировать, отбирать слова по линии максимального насыщения: "ядреный", "пересыщенный" язык мне тем более нужен в иных сценах, что "Маски" - драматичны по содержанию; а драматические моменты нуждаются в темперировании их нарочито грубою солью народного языка: это - прием, мною взятый у Шекспира (Лир и шут, Гамлет и могильщики и т. д,).
В завершение скажу, что, пишучи "Маски", я учился: словесной орнаментике у Гоголя; ритму - у Ницше; драматическим приемам - у Шекспира; жесту - у пантомимы, музыка, которую слушало внутреннее ухо, - Шуман; правде же я учился у натуры моих впечатлений от Москвы 1916 года, поразившей меня картиной развала, пляской над бездной, когда я вернулся из-за границы после 4-летнего отсутствия.
Считаю все это нужным сказать, чтобы читатель читал меня, став в слуховом фокусе; если он ему чужд, пусть закроет книгу; очки - для глаз, а не для носа; табак для носа, а не для глаз. Всякое намерение имеет свои средства.
Андрей Белый
Кучино, 2 июня 1930 года.
Глава первая
Брат Никанор
Особняк, бывший Хаппих-ипплхена
Козиев Третий с заборами ломится из Гартагалова к Хаппих-Иппахена особняку (куплен Элеонорой Леоновной Тителевой); остановимся: вот дрянцеватая старь!
И Солярник-Старчак с Неперепревым думали, что покупалось пространство двора, а не дом: для постройки.
Репейник, да куст, да лысастое место - большой буерачащий двор, обнесенный заборами от Гартагалова, Козиева, Фелефокова и Синюкишенского переулков, которые вместе с Жебривым и Дриковым - головоломка сплошных загогулин, куда скребачи-скопидомы, семьистые люди, за скарбами сели, где улицы нет никакой, и в тупик выпирает перинами толстое собство.
Задергаешь здесь, - чортов с двадцать; и пот оботрешь двадцать раз, как теленок, Макарами загнанный в Козиеву, сказать можно, спираль.
От нее - тупички, точно лапочки сороконожки. Заборчики, крыши; подпрыгивает протуварчик; скорячась, пройдешь - кое-как; коли прямо пойдешь, - разлетятся берцовые кости; и будет разбитие носа о дом Неперепрева: красный фундамент на улицу вышел.
Другие дома не доперли; лишь крыши кривые крыжовниковых красно-ржавых цветов, в глубине тупиков повалятся, трухлеют под небом; а дом Неперепрева прет за заборик; из сизо-серизовой выприны "сам" с пятипалой рукой и с блюдечком чайным, из окон своих рассуждает.
Напротив заборчик, глухой, осклабляяся ржавыми зубьями; сурики, листья сметает; подумаешь - сад.