Даже люди, что творят в наше время, не могут пригласить в гости тех великих, чья родина - в будущем: ведь они и сами бездомны, сами - ждущие, одинокие пришельцы из будущего, нетерпеливые одиночки. А их пернатые сердца всюду натыкаются на стены времени. И даже если они - мудрецы, полюбившие свои кельи с кусочком неба, выловленным, словно сетью, решеткой окна, и ласточку, что доверчиво свила свое гнездо над их печалью, - они все равно еще и тоскуют, не в силах вечно ждать возле уложенных штабелями тканей да битком набитых ларей. Часто у них чешутся руки развернуть свои ткани, чтобы беспорядочно нагроможденные образы и краски, придуманные ткачом, обрели смысл и связь под их взглядами, и им хочется вынести из ломящихся от товара лавок сосуды и золотые уборы - вынести их из тьмы внутреннего обладания на свет пользы для людей.
Но они пришли слишком рано. И те задачи, что не разрешаются в их жизни, становятся для них предметами творчества. А они братски ставят их в ряд с долгоживущими вещами, и грусть по несбывшемуся таинственной красотой разливается над ним. И эта красота освящает их сыновей и наследников. А значит, в их творчестве живет, поджидая своей поры, племя еще не живших.
А художник по-прежнему остается плясуном, чьи движения разбиваются о жесткие стены его кельи. То, чему не хватает места в размахе его шагов и в стесненных изгибах рук, в изнеможении слетает с его губ, - или ему приходится кровоточащими пальцами процарапывать на стенах еще не ставшие движением линии своего тела.
Заметка об искусстве
Искусство - то, чего смутно жаждут все вещи. Все они хотят быть образами наших тайн. С радостью бросают свой увядший смысл, чтобы принять в себя какую-нибудь нашу тяжелую тоску. Они протискиваются в наши трепещущие чувства, страстно стремясь стать предметом наших переживаний. Они избегают всего условного. Они хотят быть тем, за что мы их принимаем. Благодарно и покорно хотят они носить новые имена, что дарит им художник. Они точно дети, упрашивающие взять их с собой в поездку: пусть они многого не поймут, но тысячи рассеянных и случайных впечатлений отразятся на их лицах просто и прекрасно. Вот и хотят вещи стоять перед художником в тот миг, когда он творит, раз уж он избрал их поводом для своего творения. Прячутся и в то же время открываются. Остаются во мраке, но со всех сторон пронизаны его духом, как множество поющих ликов его души.
Это зов, которому внемлет художник: страстное стремление вещей быть его языком. Он обязан поднять его из тяжких, бессмысленных привязанностей всего условного в великие взаимосвязи своей природы.
Маргиналии к Ницше
"Рождение трагедии из духа музыки"
Мелодия порождает из себя поэзию, и притом всегда сызнова; только об этом и говорит нам строфическая форма народной песни: каковой феномен неизменно вызывал у меня удивление, пока я наконец не пришел к этому объяснению.
Строфы народной песни можно, видимо, уподобить тут чашам, подставленным под струю прозрачной ключевой воды. Щедро и быстро наполняет она первые праздничные сосуды, подставленные под нее. Но они не исчерпают потока. И народ несет к ключу, наконец, все свои чаши, пока они не наполняются до краев и тяжелеют. А дети подставляют под воду ковшики своих ладоней.
Музыку (великий ритм заднего плана) можно было бы понимать так: это свободная, текучая, ни к чему не приложимая сила, о которой мы с ужасом узнаем, что она не входит в наши творения, дабы осознать себя в явлении, а беззаботно, словно нас вообще нет, парит над нашими головами. Но раз мы не в состоянии выдержать ни к чему не приложимую силу (иными словами, самого Бога), то связываем ее с образами, судьбами и фигурами и, поскольку она сама, словно победитель, гордо проходит мимо явлений, выставляем на ее пути все новые уподобления.
*
Бесконечная свобода Бога была ограничена творением. К каждой вещи пристала частица его силы. Но не вся его воля связана с творением. Музыка (ритм) - это свободный избыток Бога, еще не исчерпавший себя в явлениях, и, пользуясь им, художники в слепом натиске пробуют задним числом восполнить мир в том смысле, в каком действовала, продолжая созидать, эта мощь, и творят картины тех миров, что только еще могли бы быть сотворены ею.
*
Хор: чтобы правильно понять смысл сновидения, необходимо видеть сновидца. Наше соучастие в нем усиливается, если не один человек, одно существо, но многие, ритмически движимые общностью своего сна, вызывают к жизни те явления, что представляют сценическое действо, разворачивающееся вне их сознания, словно оно свершается в их глубинах. Эти сновидцы, неизменно оставаясь сами собою, в то же время в состоянии избавить нас от страха и ограниченности действия. Но чтобы мы сопережили их бытие в целости и сохранности, не разъеденное ужасом их сновидений, необходимо, чтобы они были подобны нам, были братьями - не в случайных, но в долгоживущих чертах нашей природы. Мы спасаемся от бурных событий сцены, вступая в более размеренное круженье их танца и воспринимая от их надежной близости способность радоваться страшному как длящемуся недолго, а то и жаждать зрелища гибели, дабы поверх крушенья заглядывать в вечное, которым движим хор.
И если к грекам культура приходила через глаза, то наша вызревает в переживании. Значит, мы должны прийти на помощь переживанию там, где они создали в драме безопасное убежище для глаз. Если аттическая трагедия требовала видимого хора, мы должны воспринимать (и пробовать создавать) современную драму, исходя из ощущения хора.
*
Восторг, свойственный дионисийскому состоянию, уничтожающему обычные пределы и границы бытия, содержит в себе - пока он длится - элемент летаргии, в которую погружаются все личные переживания былого. Так благодаря этой пропасти забвения мир повседневной действительности резко отделяется от мира действительности дионисийской.
Жизнь дионисийская есть безграничная жизнь-во-всем, к которой будни относятся, как смехотворно тонкая облицовка. Но вот искусство дает нам понимание того, что эта облицовка предлагает единственную возможность время от времени вступать в великие взаимосвязи, простирающиеся поверх моментов и метаморфоз.
*
Публика как толпа зрителей, какой мы ее знаем, была неизвестна грекам: в их театрах любой мог […], глядя вокруг, непосредственно видеть весь мир культуры и, наглядевшись досыта, мнить себя самого хоревтом.
Поскольку невозможно поставить перед группой людей некую действительность, которую каждый воспринимал бы так же, как другие, то между публикой и сценой должен быть помещен некий глаз, бесстрастно созерцающий все происходящее на сцене как правильное и подлинное. А публика должна выправлять по нему свое понимание действия, с его помощью стать одним большим телом, единодушно относящимся к сценическим событиям.
*
Сатировский хор есть первым делом видение дионисийской массы, как, в свою очередь, мир сцены есть видение этого сатировского хора: сила этого видения достаточно велика, чтобы сделать взгляд глухим и невосприимчивым к сознанию "реальности", к виду разместившихся кругом на ступенях амфитеатра образованных людей.
Зритель узнает в хоре себя, освобождается от всего в себе случайного, временного, от своей культуры и постигает на этом окольном пути видение того хора, в качестве которого развертывается действие, - постигает его и в то же время преодолевает его груз.
*
Теперь дифирамбический хор получает задачу дионисийски возбуждать настроение слушателей до такой степени, чтобы при появлении на сцене трагического героя они видели не человека под необычной маской, но видение, словно порожденное их собственным восторгом.
Значит ли это, что пляски и песнопения диких народов суть застывшие на подготовительной ступени дифирамбы, не умеющие дозреть до драмы?
*
Великолепное "мастерство" великого гения, за которое даже вечное страдание - ничтожная цена, суровая гордость мастера - вот содержание и смысл эсхиловской поэзии, в то время как Софокл в своем "Эдипе", прелюдируя, запевает победный гимн святого.
Творческому деянию мастера равноценно лишь предсмертное страдание человека, непричастного к творчеству: великое насилие свершается в обоих случаях над подавленным человеком. Перед могилой святого пробудится к новой жизни столько же людей, сколько перед бессмертным творением мастера.