К своей повести Чехов относился с обычной для него, быть может чрезмерной, взыскательностью, он допускал даже, что "Степь" на три четверти не удалась ему ("все-таки в общем она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней "стихи в прозе"", - заметил он в письме к А.Н. Плещееву 23 января 1888 г. - П., 2, 182), но был убежден, что главное ему удалось. Он возвращал русскому читателю нечто древнее, родовое, о чем, может быть, допустимо забыть на какое-то время, но что не должно и не может быть утрачено навсегда. Как ни важны здесь личные, лирические воспоминания о детстве и отрочестве, о приазовских степях, еще важнее общая память о "степном царстве", без которой у писателя нет ни прошлого, ни будущего, ни традиций, ни серьезных читателей.
Отказываясь от фельетонности и нравоучительности, Чехов возвращал литературе образ и образность - эту первородную праматеринскую речь поэзии, это "слово", о котором его современники, искавшие простые ответы на сложные вопросы и даже получавшие их (например, в проповедничестве Льва Толстого), начали уже забывать.
Едва ли есть у нас хоть одна работа с упоминанием "Степи", где не приводился бы нижеследующий текст:
"Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной…"
И всякий раз возникает вопрос: кто это говорит, кому принадлежат эти мысли? И в самом деле - кому?
Текст в литературе обращен к читателю, ради которого он и пишется; текст - путь к читателю, но путь без возврата и без конца. Чехов ничего уже не может нам объяснить, как, впрочем, не мог и в тех нередких случаях, когда его спрашивали - да что там спрашивали, пытали - о смысле написанного им: пусть решают читатели.
"Авторский голос" или "авторская позиция" - они не были бессмыслицей для современников писателя, которых волновали злободневные проблемы, и они искали ответа в книге, они хотели знать, что Чехов высмеивает и обличает, а что, напротив, утверждает в своем творчестве, во что он верует и чего придерживается - толстовства, теории малых дел, либерализма или же он сторонник правопорядка и не поднимается выше текущего бытия? Словом, как некогда было уже на Руси:
Нет, если ты небес избранник,
Свой дар, божественный посланник,
Во благо нам употребляй:
Сердца собратьев исправляй.
Мы малодушны, мы коварны,
Бесстыдны, злы, неблагодарны,
Мы сердцем хладные скопцы,
Клеветники, рабы, глупцы;
Гнездятся скопом в нас пороки.
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя.
("Поэт и толпа", 1828)
Она далеко не нова, эта "проблема авторского голоса", и она сохранит свое значение для комментаторов, для историков литературы, для всех, кто вынужден читать Пушкина или Чехова так, как читали их современники - те, кто не находил у них злободневности (в пушкинские времена это называлось "протеизмом", а в чеховские - индифферентизмом). В этом смысле она является проблемою фельетонных значений творчества. У больших художников таких значений немного, они угасают, теряя смысл для новых поколений, и без комментария не воспринимаются.
"Термин "тенденциозность" имеет в своем основании именно неуменье людей возвышаться над частностями", - писал Чехов А.С. Суворину 18 октября 1888 г. (П., 3, 37).
Мы возвращаемся к старым книгам, поскольку они возвышаются над частностями, поскольку они открыты для тех современных значений, какие мы можем вложить в их содержание и в их язык, живущий новой - нашей - жизнью.
Быть может, всего труднее дается нам понимание чеховской объективности: "людям подавай людей, а не самого себя" - что это, собственно, значит?
Много раз, в письмах разных лет - старшему брату, Л.A. Авиловой, Е.М. Шавровой - говорилось, без особой надежды на понимание: "Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать" (Л.A. Авиловой, 29 апреля 1892 г. - П., 5, 58).
Проблема авторского голоса не находит решения, поскольку она, по-видимому, неверно поставлена. Чехов устранил всякую возможность выделить в его повествовании какой-либо преобладающий, тем более один-единственный голос. Так невозможно выделить в солнечном свете один лишь зеленый или, например, синий, красный, лиловый цвет. Все они есть в нем, потому он и белый, что они в нем есть. Но это как раз и смущало критиков, а позднее исследователей чеховской поэтики.
Проходят годы, сменяются поколения читателей, а смущение не проходит. Как век назад говорили о Чехове, что он не отдает предпочтения ни одному из цветов, так и теперь говорят, что он колеблется, не указывая ясных и точных значений.
Сказывается привычка к фельетонной романистике и "осколочной" литературе, на фоне которой "Степь" представлялась поэтичной бессмыслицей.
То же и в живописи, и в музыке: дальтоник не просто видит "не то" или "не так"; не различая цветов и оттенков, он не видит самой живописи, как человек, лишенный музыкального слуха, невосприимчив к музыке, особенно сложной, серьезной музыке, новой ли, старой ли - все равно.
Если бы разыскивалось нечто скрытое в глубоком подтексте, недоступное без особенно сложных и тонких приемов анализа; но ведь ищем то, чего нет! Чехов не только не хотел быть рупором идей, но действительно не знал, кто говорит его устами, и даже не считал, что художник должен это знать: "Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал - хороший или дурной, все равно, - что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю" (А.С. Суворину, 23 декабря 1888 г. - П., 3, 98).
Он принадлежал к тому типу художников, у которых нет откровенной риторической нравоучительности, чьи оценки, идеи, суждения воплощаются в образах. Он и в русской литературе не был единственным в своем роде "молодым дарованием, совсем не желавшим повторять избитые мысли и красоваться на деревянных скакунах своего времени… гоняясь за определенностью и "направлением", которые можно получить из последней книги, журнала и взять напрокат у любого учителя жизни".88
Мало похожий на Чехова по типу и душевному складу Н.Г. Чернышевский мечтал: "Написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, - даже никакого следа моих личных симпатий… как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами… Отелло говорит "да", Яго говорит "нет" - Шекспир молчит… Я хотел написать произведение чисто объективное. Ищите, кому я сочувствую… Вы не найдете этого. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Думайте о каждом лице, как хотите, судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу".89
Потому ли, что Чехов изучался вне всяких сопоставлений не то что с мировой, но и с серьезной русской литературой, или же по каким-то врожденным свойствам судивших о нем критиков, но он был объявлен писателем не только без направления, но даже и без особого смысла.
"Неужели на земном шаре так мало умных людей, что даже критики писать некому?" - удивлялся в свое время Чехов (А.Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г. - П., 3, 187).
Но это и в самом деле не всем дано и не всякому интересно; причины здесь лежат в природе языка и в нашей способности понимать отдаленные, неявные или метафорические значения поэтического слова. Большая ошибка, как заметил современник Чехова А.А. Потебня, смотреть на язык как на средство передачи мысли; она не может быть переложена, как некая вещь, от говорящего или пишущего к слушающему или читающему; она возникает из образа, заключенного в слове, которое, добавим мы, есть одновременно и корпускула, и волна.
Язык - излучение действительности: пока сказанное понятно, оно действительно, т.е. конфликты, отношения, образы предметов и вещей таковы же, какими они были встарь.
Один из поздних чеховских персонажей говорит: "Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая" ("Три сестры". С., 13, 146).
Что касается непонимания, то оно возникало по множеству самых различных причин, сводящихся в конце концов к тому же языку: даже для людей, говорящих только на одном языке, он может быть не вполне родным. Тут возможны ошибки и заблуждения, о которых сказано было - нарочно не придумаешь, и среди них грубейшая - отождествление предмета и образа, слова и вещи.
"На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть не спеша…"