"Степь" - повесть о русской земле, в известном смысле - иносказание, возвращение на круги своя, на большую дорогу истории, на этот древний путь, пересекающий степь из конца в конец - начало его у истока, а конец - за их далью, на путь, с которого жизнь свернула уже на железнодорожную узкоколейку.
Движение в "Степи", вначале быстрое, так что мелькают, как будто Чехов не успевал их описывать, острог, закопченные кузницы, кирпичные заводы, кладбище, постепенно замедляется и наконец становится настоящим хождением: "Когда хожу, словно легче, когда ложусь да согреюсь - смерть моя…" С этого момента наступает "медленное" время, читатель вместе с Егорушкой попадает в непривычный мир, где "все представляется не тем, что оно есть", где все вокруг, куда ни кинешь взгляд, было точно таким же и день, и год, и век тому назад - холмы, коршуны, каменные истуканы, сожженные солнцем травы.
В повествовании появляются символы времени, а вместе с ними пробуждается и сознание истории и связи времен: неведомо кем насыпаны курганы, неведомо когда поставлены идолы, вечно летают коршуны, а все вместе сливается в сознание родины, и лично для себя Егорушка не допускает мысли о смерти, ему кажется, что он никогда не умрет.
И на всем пространстве повествования чередуются ряды образов и картин - реальных, с обычной повествовательной стилистикой, с предметными и портретными описаниями, не затрудняющими внимания читателя, приученного к такой прозе Гоголем: "На одной стене в серой деревянной раме висели какие-то правила с двуглавым орлом, а на другой, в такой же раме, какая-то гравюра с надписью: "Равнодушие человеков". К чему человеки были равнодушны - понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами" (гл. III).
В этом ряду лишь изредка промелькнет неожиданное сравнение - например, отец Христофор без рясы окажется похожим на Робинзона Крузо, но в целом это ровный реальный прозаический ряд - даже Варламов с его привычной уже властью над степью оказывается маленьким картавым человечком, не вызывающим у Егорушки никакого почтения. Но за сельской лавкой и церковью, за всеми спутниками и встречными, за разудалым голошением Кирюхи, когда кажется, что по степи на огромных колесах покатилась сама глупость, за Соломоном, который додумался уже до того, что Варламов - лакей и раб своих денег, сжег деньги, завещанные ему отцом ("Так жалко, так жалко! Зачем палить? Тебе не надо, так отдай мне, а зачем же палить?"), и до многого еще додумается в не столь уж далеком будущем; за Дымовым, который многое перелопатит и вырвет с корнем, пока истощит свои силы, которых ему некуда девать, - словом, за всеми, всеми персонажами повести стоит вечность в образе степи, в олицетворениях и символах, которых читатель ни в текущей периодике, ни в тогдашних книгах не встречал.
"Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем… Черные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне <…> Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками <…> Быть может, шли они за обозом не для того, чтобы причинить вред, но все-таки в их близости было что-то ужасное".
Приемы повествования столь же историчны, как поэтика в целом; обращаясь к олицетворениям, писатель возвращает нашу память к стародавним временам. В этом, собственно, и заключен художественный замысел "Степи": контрастное сопоставление обыденного и вечного, быта и бытия; можно предпочесть одно другому, можно не понимать ни того, ни другого, но нужно знать, что замысел Чехова заключен в сопоставлении, помнить о двуединстве повествования и войти в него, как "образ входит в образ и как предмет сечет предмет" (Б. Пастернак). Иначе трудно избежать ошибок, иногда грубых до неправдоподобия, почти пародийных.
В.В. Ермилов писал в свое время, подразумевая статьи В. Назаренко, одного из самых запальчивых и страстных обличителей "безвременья": у него есть своя "последовательная линия по отношению к Чехову - депоэтизация. Если в рассмотренной нами статье он создал "Антидом с антимезонином", то в № 8 журнала "Октябрь" он не менее четко вылепил "Антистепь"… Чехов "особо подчеркивает свое сугубо ироническое отношение к лунным красотам, преподносимым (!) в несколько даже пародийном роде". Пародирование луны, ночи, степи - вот занятие Чехова, вот его острая сатира на действительность конца 80-х годов. Могла ли существовать красота лунной ночи при Александре III?".85
Был некогда "век поэзии" - первая половина XIX столетия, до Тургенева с его собственными стихами, краткий век Батюшкова, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, - какая одухотворенная, высокая страсть к стихам: "Поэзия - товарищ несравненный…"
Наступил затем век прозы, вторая половина столетия; ей Чехов принадлежит целиком.
Но Чехов, сказал о нем Толстой, создал новые - "новые для всего мира" - формы письма, Чехов - это Пушкин в прозе. Может быть, замечания о близком родстве поэзии и прозы в чеховских письмах времен "Степи" и выражают сущность этой новизны: синтез поэзии и прозы, жанровое слияние древнейших мифологических образов и форм с формами нового времени? Слияние интуитивной метафоричности, свойственной детству, с рациональностью иронической зрелой поры?
"Степь", что ни говори, как ее ни читай, все же не повесть, тем более - не журнальная повесть конца XIX столетия; это заповедник полуразрушенной поэтической родины, древней русской земли. Иначе зачем они и откуда, эти символы: перекати-поле, сцепляющиеся друг с другом, как на поединке; птица, называемая "сплюком"; эта предгрозовая тоска, когда никто не находит себе места, все переживают тревогу и боль. Так однажды у Пушкина ветер "выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным".86
Но мы все еще очень мало знаем о связях древнерусской и новой нашей литературы, и совсем не редкость этот дикий, казалось бы, вопрос: а что между ними общего? Как что? Да то, что они русские!
Откуда же еще она явилась, чтобы пересечь чеховскую повесть, эта великая жанровая диагональ нашей литературы - дорога, которой к лицу были бы богатыри, если бы они существовали…
"Быть может, никогда человек не сознавал так ясно, как теперь, своей зависимости от прошедшего и не считал столь важным его изучение".87
10
В 1888 г., отмеченном большими переменами и успехами, сложилась система эстетических воззрений, от которой впоследствии Чехов не отступал. В сущности, это и была его философия творчества, мало похожая на общепринятые представления о литературе как учебнике жизни.
"Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно", - писал он А.С. Суворину 1 апреля 1890 г. (П., 4, 54), продолжая спор, имевший уже свою историю и начавшийся с появлением "Степи". Беда заключалась в том, что Суворин, прирожденный фельетонист и профессиональный газетчик, как раз в этом случае понимал Чехова особенно плохо: что кража есть зло - об этом газета должна писать из номера в номер, обличая вчерашнюю кражу, чтобы завтра обрушиться на ту, что совершалась сегодня. Иного смысла газетный фельетон не имел и не мог иметь: он обеспечивал спрос на газету и поддерживал ее репутацию. Ничего особенно нового для себя Чехов от Суворина, разумеется, не услышал; о фельетонности, обличении пороков, о нравственном влиянии литературы он думал еще в свои ранние годы, печатаясь в Лейкина: "Чиновники продолжают брать взятки, хотя и читали Гоголя…"
Свое эстетическое кредо, о котором много спорили - и, конечно, будут спорить, - Чехов определил в письме к Суворину в год появления "Степи": "Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В "Анне Карениной" и в "Онегине" не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус" (27 октября 1888 г. П., 3, 46).
Ответ Суворина до нас не дошел, но с таким подходом он, судя по множеству полемических замечаний в других чеховских письмах, не согласился. Правда, с тех времен, как вышли в свет "Евгений Онегин" и "Анна Каренина", в России едва ли можно было найти двух собеседников - литературных ли критиков, филологов, гимназистов или просто читателей, - которые согласно понимали бы эти романы, судьбу Анны, судьбу Евгения.
Эти два имени - Пушкин и Лев Толстой - определяют тот художественный горизонт, ту высоту и меру, к которой стремился Чехов, создавая "Степь".
Правильная постановка вопроса - что есть истина? - сводилась к исканию истины, иными словами, к художественной идее пути, протянувшегося из незапамятного прошлого в далекое будущее. Истина по сути своей есть искание, бесконечно возникающий и ежеминутно, шаг за шагом решаемый вопрос, или, на языке образов, дорога предков, которую важно найти в детстве, чтобы в юные и зрелые годы не сбиваться с пути.