"Всегда можно "подвергнуть досмотру" тайну, заставить ее говорить, создать видимость, что она существует там, где ее нет. Можно лгать, обманывать, соблазнять, используя тайну. Можно делать из тайны подобие симулякра, иллюзии или дополнительной уловки. Некий "эффект". На нее можно ссылаться, как на неприступный источник. Можно пытаться таким образом обеспечить себе фантазматическую власть над другими. Это происходит ежедневно. Но сам этот симулякр свидетельствует также о превосходящей его потенции. Однако она превосходит его не на пути к некой идеальной общности, а скорее в направлении одиночества, не имеющего ничего общего с одиночеством отдельного субъекта, солипсизма "эго", чья сфера принадлежности могла бы дать повод к некоторому аналогичному представлению alter ego… Одиночество – другое название тайны, о чем лишний раз свидетельствует симулякр, не относится ни к сознанию, ни к субъекту, ни к Dasein, ни даже к Dasein в его аутентичной возможности бытия, свидетельство или подтверждение которого анализирует Хайдеггер. Одиночество делает их возможными, но то, что оно делает возможным, не приводит к исчезновению тайны. Последняя не дает одержать над собой верх, не дает перекрыть себя ни отношением к другому, ни бытием-вместе или любой другой формой "социальной связи". Даже если тайна делает их возможными, она им не отвечает; она – то, что не отвечает. Никакой отзывчивости. Можно ли назвать это смертью? Смертью данной? Смертью принятой? Я не вижу никаких причин для того, чтобы не назвать это жизнью, существованием, следом. И это не противоречие".
Тайна – это то, что не отвечает, никакой отзывчивости. Иными словами, мы или вовсе не знаем тайны, либо тешим себя иллюзией тайны. Все, что мы знаем или можем знать об Уайльде, – лишь симулякр: копия копии, отражение отражения, удвоение удвоения. Копия копии, лишенная подобия, – это вымысел. Уайльд – вымысел, именно в этом состоит его смерть, именно так она реализуется. Но именно в вымысле начинается жизнь Уайльда, он так хотел. Он не хотел жить, и он не хотел смерти. Он придумал симулякр, тайну которого мы пытаемся разгадать. В симулякре мы обретаем вечность, но не обретаем любви.
В наивности есть милая глупость, в глупости – сплошная наивность. Мы все имеем слабость влюбляться в Нарциссов и в наивных, но милых своей непосредственностью глупцов, что, впрочем, одно и то же. В обоих случаях мы усматриваем тайну, которой нет; мы видим в них себя, не видя себя. Мы любим тайну, мы любим тайну любви. Возможность здесь лучше реализации… Но, задумайтесь, разве истинно любящий не знает тайны любви? А разве это тайна, если мы ее знаем? Нет, поэтому тайна любви – это величайшая из мистификаций. Любовь отличается от смерти только возможностью знания себя, эту возможность нельзя упускать, и не нужно путать то, что есть, с тем, чего нет, хотя оно и желанно.
Когда Лунный луч не распознается нами, как свет Солнца, мы готовы поверить в тайну. Когда сломанная лютня издает серебряный стон, мы знаем, что тайна существует. И в том, и в другом случае мы пытаемся назвать тайной незнание. "Тайна" звучит благороднее "незнания". Пусть тайной зовется незнание, но не зовите тайной заблуждение. Позвольте симулякру существовать без референта, бросьте симулякр; иначе говоря: живите. Любовь заключена в жизни, подлинность жизни – в любви; симулякры – туман. У любви не может быть копии, если в любви вам предлагают копию – вас обманывают. Не позволяйте обманывать вас в любви, пусть лучше вас обманывают в смерти; вот почему религия лучше симулякра любви, вот почему тайна лучше религии, вот почему нет ничего лучше любви. А другой Бог, действительно, пусть лучше к нам не приходит…
Роман Виктюк
Форма
Уайльд жонглирует формой и купается в содержании как ребенок в надувном бассейне, он облачает содержание в одежды формы. Но все это лишь фейерверк, огонь, у которого нельзя согреться. Мастерство и безусловный талант налицо, но такое затейливое обращение с формой не может вызвать ничего, кроме учтивой и все-таки эмоционально сдержанной оценки, оценки умения жонглировать. У Романа Виктюка другое, совсем другое. Он не развлекается формой как приятным десертом, он не занят своим удовольствием от этой забавы, подобно Уайльду. Роман Григорьевич в спектакле говорит со зрителем, обращается к нему напрямую, поэтому мы имеем дело не с замкнутой в самой себе формой произведения, которой можно только восхищаться, но которую нельзя испытать, а с формой со-бытия спектакля и зрителя. Зритель вводится в форму, и когда она разворачивается или, напротив, схлопывается, он испытывает необходимый катарсис.
Богатством своего "убранства" "Саломея" Оскара Уайльда может сравниться разве что с "художественной отделкой" его знаменитых сказок. И здесь, в "Саломее", может быть, единственный раз эта вышивка из драгоценных камней и не менее драгоценных тканей не разрушает, а усиливает драматический эффект повествования, впрочем, это происходит во многом за счет очевидного крена в символизм из обычного для Уайльда декадентства. Впрочем, сам Уайльд, наверное, даже не вполне это осознавал. Приторная атмосфера этой "отделки" как нельзя лучше выдает искусственность, нарциссичность любви царевны Саломеи, а вовсе не подчеркивает красоту или возвышенность этого чувства.
Декадентство дискредитировало понятие формы, причем даже в большей степени, нежели более поздние конструктивисты. Форма в руках декадентов разваливается, она перегружена блеском и множественностью содержания. Линии структур разрушаются до уродства красивым, избыточным, тяжеловесным орнаментом из содержания, они тают в его томном великолепии. После всего этого чрезмерного припудривания формы мы в лучшем случае способны разглядеть лишь точки фиксации структуры, сама же структура оказывается безвозвратно утопленной в материале. Но Роман Виктюк нашел удивительный и, наверное, единственный способ возрождения, восстановления иссохшихся линий структуры "Саломеи", треснувших под тяжестью содержания: он вводит в произведение самого Уайльда и его трагедию, и потому здесь, в драматическом действии, форма его судьбы, переплетаясь с формой "Саломеи", проявляет грани последней, возвращая ей ту остроту формы, без которой форма не может быть формой. Смерть и возрождение Уайльда происходит у нас на глазах.
Впрочем, уже самому Уайльду было понятно, что драматический эффект в "Саломее" может быть достигнут только благодаря тщательной проработке структур; с этой целью он использует эффект рефрена. "Повторяющиеся фразы в "Саломее", – пишет Уайльд, – которые сцепляют ее в единое целое, как лейтмотивы, навеяны – и я понимал это, когда писал, – рефренами старинных баллад". Роман Григорьевич идет еще дальше: желая сохранить целостность драматического эффекта, которая разрушается под натиском дополнительных тем, он выносит за скобки своего произведения те сцены уайльдовской пьесы, в которых псевдонатуралистически обсуждаются религиозные разногласия героев, справедливо полагая, что "Саломея" – не историко-религиозный очерк, а трагедия, и не религиозная трагедия, а трагедия человеческая.
Кроме того, трепетно сохранив специфику "повторяющихся фраз", создающих ритм и движение действия, Роман Григорьевич устраняет, например, по-декадентски перегруженную и весьма утомительную сцену "торгов", в которые вступает Ирод, желая убедить Саломею отказаться от головы Иоканаана в пользу "белых павлинов", "ожерелья из четырех рядов жемчугов, подобных лунам, связанных между собой серебряными лучами" и множества других драгоценностей, отрекомендованных Уайльдом с той же декадентской пресыщенностью. Кстати, эту тему "торгов богатствами" Роман Григорьевич заменяет потрясающими "торгами души", которые разворачиваются между Дугласом и Уайльдом, от чего драматический эффект танца Саломеи усиливается многократно. От всех этих изменений текст Уайльда не только не пострадал, но, напротив, значительно выиграл.
Теперь я снова возвращаюсь к семиологии Ролана Барта. "Если мы не хотим упустить из виду множественность текста, – пишет Барт, – то мы должны отказаться от его членения на большие массивы, чем как раз и занималась классическая риторика, равно как и школьное "объяснение текста": ни о какой конструкции текста не может быть и речи: все в нем находится в процессе ежесекундного и многократного означивания, но при этом никак не сопряжено с итоговым целым, с завершенной структурой". Мы действительно не хотим упустить множественность спектакля, не утратив при этом ощущения его целостности, поэтому остановимся на этом предложении Барта о пошаговой дешифровке произведения.
Барт прав: необходимо поступательное движение, иначе произведение (текст-спектакль) не раскроется нам в своей истинной красоте и сущностной индивидуальности. Когда мы видим бутон розы, мы, разумеется, можем быстро и без особых затруднений узнать, "что у него внутри", но ведь единственное, чем напитается наше существо при таком, с позволения сказать, "познании", – это и без того знакомым ему экстазом разрушения. И что мы узнаем таким образом нового? Что мы узнаем не о себе, а о нем, о ней, о розе? Зачем нам знание, лишенное знания о Другом? Это знание темноты, ничтойности, а не света, не полноты, это знание смерти, а не жизни. Для того чтобы познать свет, нам надлежит поступить иначе, в соответствии с концепцией Барта: набраться терпения и, устроившись рядом с цветком, тихо и неторопливо внимать его чувственному набуханию, страстному танцу его тонких, как расписной шелк, лепестков. Иными словами, предложение Барта о пошаговом вживании в раскрывающееся без нашего нажима сущностное тело спектакля мы принимаем безоговорочно.