Пир кончен, пиршественная зала опустошена, но ореол античной эпохи настолько притягателен, что приведенное в беспорядок пространство пира все равно выглядит собранным, (331) человечески обжитым, уютным. Это классика, вернее всего, римская! А точнее, это наше представление о классике, наше знание, которое живет с ними всегда. Лирическое повествование Тютчева придвигает к нам пространство античности с прекрасными аксессуарами его быта: амфорами, курильницами, кубками, венками, светильниками? всеми этими телесно-ощутимыми вещами, несущими "выпуклую радость узнавания" (О. Мандельштам. – Ю.Ч.). Античное пространство размыкается на глазах, знаки размыкания, растраты видны кругом: амфоры опорожнены, корзины опрокинуты и т. д. Оно неоднократно, ступенчато: ст. 1–7 как бы еще в зале, а ст. 8 -10 – уже под открытым небом. Но ощущение замкнутости сохраняется до конца первой строфы. Изображено то состояние растворенности и покоя, которое наступает в тот момент, когда всплеск самозабвения только что оставлен позади. Не случайно, что авторская позиция здесь интимна и выражена множественным "мы", которое включает друг в друга лирическое сознание, участников пира и читателей – это одно поле! Есть некий героический и печальный пафос в переживании "откупоренности" античного пространства, его опорожнения, опустошения, истощения – всего того, что по-гречески называется "кенозисом". В античной строфе присутствует в связи с этим некоторое горизонтальное движение в продольном, как бы анфиладном пространстве, которое изливается или выдувается в другое.
Пространство античности представляет собою "малый мир", который обозреваем и компактен. Отсюда упоминаемое выше тяготение к замкнутости, хотя сохраняться оно не может. Многоточие в конце первой строфы также свидетельствует о неустойчивости античного мира. Поэтому неудивительно, что пространство второй строфы быстро расширяется, подобно воронке, а затем принимает вид замкнутой сферы. Горизонтальные отношения уступают место вертикальным, верх и низ всегда более значимы у Тютчева. Строго говоря, вертикаль ставится уже в конце первой строфы, когда гости, покинувшие пир, видят небо и звезды. Однако позже выясняется, что это звездное небо ближе к земле, чем при втором появлении звезд. Уже по ст. 11 видно, что земля и город на ней резко уходят вниз, а лирическое сознание, не называя себя и не совпадая с "бессонными толпами", занимает позицию в центре строфы. Новая авторская позиция (332) поднята вверх, но "чистые звезды" еще выше, и это расхождение сторон воронки создает эффект приподнятого неба. Возвысившаяся таким образом вертикаль наделяет небо и землю контрастными ценностными значениями. Звезды – чистота, непорочность и вечность; смертные – там, внизу – смотрят на них с надеждой. Пространственный диапазон становится носителем христианских ценностей.
До сих пор КП рассматривался по принципу "сокращенной вселенной", как лежащее в самом себе, но продолжение анализа предполагает также подключение интертекстуального аспекта. В данном случае речь пойдет о нескольких пересечениях КП внутри собственно тютчевского текста с одним беглым выходом за его пределы. Интертекстуальные наплывы не противоречат ни теоретически, ни по существу принципам имманентного анализа отдельного текста, так как протекают сквозь него, и поэтому вкрапление двух текстов фактически образует имманентный контекст, внешнее, становящееся внутренним.
Для многих стихотворений Тютчева легко отыскиваются дублеты. КП не является исключением, и можно найти стихотворения, которые перекликаются с ним на основе античного урбанистического мотива. (333) <…> Это знаменитое и широко цитируемое стихотворение "Цицерон" (1830) (334).
<…> Сопоставление КП и "Цицерона" многое проявляет и доращивает в обоих стихотворениях. Тема "Цицерона": античность, Рим, история и результат присутствия в пределах исторических катастроф. Лирический жанр: тютчевская "двойчатка", то есть форма из двух восьмистиший, сравнительно с которой КП является осложненной модификацией. Несмотря на оригинальный состав и расположение компонентов "Цицерона", в структурной схеме и лирическом сюжете намечается много общего с КП (335). <…>
КП, "Цицерон" и другие упомянутые здесь стихотворения принадлежат к типичным тютчевским ноктюрнам, где, по крайней мере в пределах текста, ночь остается безрассветной. Даже в ночи, достигшей половины, если отнестись к ней символически, рассвета можно и не дождаться. Зато можно убедиться, что Тютчев, любитель переходных состояний, ценит и принимает устойчивость даже в тех случаях, когда она не очень-то благосклонна. Тютчев – поэт, быть может, и трагический, но его трагедии не столько совершаются, сколько предчувствуются, его трагический пафос постоянен и поэтому привычен. <…> (336).
<…> КП может быть прочитано как результат не только поэтического, но и историософского мышления Тютчева, тем более что он именно в это время внезапно оставил замысел своего грандиозного историософского трактата "Россия и Запад". Историософским ореолом КП объясняется тогда композиционная рамочность второй строфы, потому что каждая историософская концепция обязана быть замкнутой и подытоженной. Столкновение двух великих этапов культурной истории подано Тютчевым в его непреходящем сущностном отношении, годном для любого исторического конфликта. Картина прекращенного пира и панорама ночного города, разумеется, необходимы в своей чувственно-пластической и зримой конкретике, но лирическое сознание немедленно отталкивается от нее, озабоченное функционированием поэтических формант, которые на всех уровнях ткут и распускают ткань смысловых зависимостей. Эти поэтические форманты и их работа в тексте демонстрируют, с одной стороны, изощренную лирическую технику Тютчева, и они же, с другой стороны, служат метафорами и моделями всего того, что происходит за пределами текста в иных реальностях (338).
<…> Если у поэта кончен пир уже в первой строчке, а в стихотворении их двадцать, не считая содержательного пробела, то это не значит, что все остальные не имеют отношения к пиру. Пир кончается, будучи локализован в далеком овнешненном пространстве-времени, кончается как "вот этот пир", но поэтическому пиру нет конца, потому что он транспонирован в интериоризированный, более устойчивый хронотоп. Поэтому пир более значим как всеобъемлющая метафора бытия. Она обозначает как исключительные состояния, вырезанные из повседневной рутины, так и длинные полосы жизни, окрашенные вдохновением и восторгом. В пире пересекаются саморасточение и самососредоточение. Пир выравнивает. Кровавое вино и гибельное упоение битвы – это тоже пир. Все реальные пиры продолжаются в поэзии и поэтике. Там они и сохраняются, и отчуждаются. Стихотворение Тютчева, здесь прочитанное, в этой ситуации само подобно недопитому кубку (340).
Вопросы и задания
1. В чем, по мнению Ю.Н. Чумакова, неповторимость и даже единственность стихотворения Тютчева? Как ученый характеризует его композицию?
2. Каков характер лексических и грамматических форм в стихотворении? Чем лексика и грамматика первой строфы отличаются от второй?
3. Какова интонационно-синтаксическая организация стихотворения? Как характеризует Ю.Н. Чумаков стихотворение со стороны тропеичности?
4. На что указывает различие ритмо-рифмической структуры строф?
5. Какой смысл кроется за сменой горизонтали вертикалью? Носителем каких ценностей оказывается пространственно-временное устройство 2-й строфы?
6. Как "растрата античности" показана на уровне фоники?
7. Какова авторская позиция? Что позволяет ученому увидеть "пир" как главную тютчевскую метафору?
8. Что понимает Ю.Н. Чумаков под имманентным анализом текста? Сочетается ли, по его мнению, имманентный анализ с интертекстуальным подходом?
9. Подумайте, отличается ли чем-либо исследовательский подход Ю.Н. Чумакова от методики анализа Ю.И. Левина?
Историко-типологическое направление
Д.С. Лихачёв
Поэтика древнерусской литературы
<…>