<…> "Ровная интонация" (Ю.Н. Тынянов. – Прим. Ю.Н. Чумакова) далеко не монотонна. 10 простых предложений в ст. 1 – 10 последовательно группируются в две неравные цепочки: 7 и 3 – различным способом интонирования. В длинной – ст. 1 содержит 2 предложения, а ст. 6–7 – 1. В короткой интонационно доминирует ст. 8 ("Кончив пир, мы поздно встали"), а два последних стиха, с одной стороны, мотивируют позднее вставание гостей со своих лож. а с другой – как бы и независимы в самих констатациях. Обилие грамматических предикатов придает первой строфе внутреннюю динамику, инерцию длительности. Вместе с тем почти вся их семантика говорит об остановленности, опорожненности, опустошении, и только звезды остаются гарантом высокой стабильности.
Если первая строфа вся выложена из линейно-последовательных синтаксических порций, то вторая – целиком замыкается в сложное синтаксическое образование, где интонация напряженно-долго восходит к ст. 18, оставляя для нисхождения всего два стиха. Этот синтаксически нераздельный монстр, одним предложением уравновешивающий десять предшествующих, даже не так просто квалифицируется: во всяком случае, не гипотаксис в противоположность паратаксису. Фразу можно понять как растянуто-редуцированное риторическое восклицание со свернутой эмфазой, в упрощенной форме не редкое у Тютчева ("Как тихо веет над долиной…", "Как он любил родные ели…", "Тихой ночью, поздним летом…", "Как на небе звезды рдеют…" и др.), но она похожа и на зачин фольклорного типа (напр., у Пушкина: "Как по Волге-реке, по широкой / Выплывала остроносая лодка"; ср.: "Как над этим дольным чадом… / Звезды чистые горели"). Однако конструкция все-таки усложнена: далеко оттянутая анафора с союзом "как" по смыслу двуступенчата, потому что вначале она сопровождает перечисление, а во второй раз его обобщает (319). Интонационная градация еще более напрягает структурное ожидание, длящееся до ст. 18.
Рассмотрение интонационно-синтаксического сегмента осложняет композиционно-смысловые отношения между строфами. Внешний контраст усиливается благодаря резкому различию в синтаксическом рисунке. В то же время внутри строф обнаруживается инверсированное несовпадение синтаксических и смысловых структур. В первом случае смысловая остановленность противоречит синтаксической динамике, во втором – описание бурного городского движения тонет в тормозящем синтаксисе. В результате в обеих строфах превалирует статика, хотя и по-разному организованная. Тютчев обычно тяготеет к остановке времени.
Ритмика стихотворения в целом поддерживает тематическую композицию. Тютчев написал его четырехстопным хореем со сплошными женскими окончаниями <…> Вокруг КП располагаются два из очень немногих текстов, написанных тем же размером с женской клаузулой: это природно-космические ландшафты "Тихой ночью, поздним летом…" (первое четверостишие) и "Не остывшая от зною…", оба – шедевры Тютчева.
Ст. 1 ("Кончен пир, умолкли хоры…") с большим нажимом демонстрирует полноударность метра (-́∪-́∪-́∪-́∪), однако эта ритмическая форма далее не встречается, за исключением вариативного повтора в ст. 8, где, впрочем, первое ударение звучит заметно слабее, чем в ст. 1. В ст. 2–7, заключающих в себе перечень пиршественной атрибутики, пропущены все ударения на первых иктах, а пропуски третьего икта равномерно варьируются: ст. 2, 3, 6 (-∪-́∪-∪-́∪), ст. 4, 5, 6 (-∪-́∪-́∪-́∪). Что касается трех последних стихов первой строфы, то ст. 9, 10 имеют классически устойчивую ритмическую форму (-́∪-́∪-∪-́∪), где возврат ударения на первом икте и синтаксический лаконизм придают им интонационную независимость (о ст. 8 сказано (320) выше). Ритмические формулы ст. 1, 8 -К) образуют вокруг строфы подобие ассиметрического кольца, в котором последние стихи откликаются на акцентную выразительность ст. 1.
Ст. 11, в свою очередь, открывает вторую строфу единственной на все стихотворение ритмической формулой "Как над беспокойным градом" (-∪-∪-́ ∪-́ ∪), контрастирующей со ст. 1 ив особенности со смежным ст. 10, отделенным пробелом. Весомости ударений на первом и втором иктах ст. 10, поддержанных характером словоразделов и фонически, противостоит неустойчивая, какая-то "убегающая" строка, что объясняется как раз сдвигом ударений на третьем и четвертом иктах в конец стиха, теряющего равновесие, и длинным словом "беспокойным", стоящим между коротких слов в середине строки.
Как и в первой строфе, во второй – четыре стиха с ударением на начальном икте, но только ударных нет совсем. Они расположены иначе и, будучи сдвинуты в пары (ст. 13, 14 и 17, 18), занимают общую позицию, подобно перекрестным рифмам внутри пятистишия. Эта позиция симметрична, их ритмические формы тождественны (-́∪-́∪-∪-́∪), но пространственно они полярны по вертикали:
(13) Шумным уличным движеньем,
(14) Тускло-рдяным освещеньем -
земля, город, низ, -
(17) В горнем внутреннем пределе
(18) Звезды чистые горели -
небо, мироздание, верх.
Трехударных ритмических форм без первого ударения – 2; двухуд арных – 3.
Заключая краткий обзор ритмики, следует заметить, что эти трехударные ст. 16, 19 и двухударные ст. 12, 15, 20 также расположены внутри строфы в определенном порядке, чего никак нельзя сказать о ритмических формах первой строфы.
В строфической композиции КП одно из важнейших мест отведено рифме. Сами по себе рифмы стихотворения ничем не примечательны, за исключением "хоры – амфоры", но их бедность и однообразие более чем компенсируется прихотливой рифмической структурой. Здесь тоже виден контраст, возможно, (321) рассчитанный. Для своих десятистиший Тютчев берет два двойных и два тройных созвучия, но выстраивает их таким образом, что рифмическая структура в каждом случае приобретает единственный и неповторимый рисунок. Обычно строфы создаются постоянным повторением рифменных групп, хотя значимые отступления от строфического канона, конечно, встречаются. Зачем же Тютчеву при наличии всего двух строф понадобилось произвести на свет эти штучные изделия? (322)
<…> Многомерность рифмической структуры КП соблазняет использовать ее схему как порождающее смысловое устройство, наряду с тематикой и лексикой. Рифмическая схема второй строфы, принятая за ее инфраструктурную модель, задает тексту – даже без обращения к лексико-тематическому фону – характер сложной и замкнутой устроенности, изощренного архитектурного расчета, высокой авторитетности. (325) <…>
Семантика чисто стиховых уровней до сих пор проблематична теоретически и практически. Поэтика КП способна прояснить семантические возможности на межуровневых зависимостях внутри стиха. Для этого надо еще раз обратиться к метрическому уровню и соотнести его с рифмическим. Здесь открываются неожиданные и не совсем объяснимые факты почти абсолютного соответствия рифмующих стихов второй строфы с их ритмическими формами и словораздельными вариациями. Те же самые отношения в первой строфе как бы нарочито изменчивы и неупорядочены, а наблюдаемые соответствия скорее разведены, чем сближены (326).
<…> Рассмотрение рифмического построения десятистиший КП показало, что оно вступает в разветвленную структурно-семантическую связь с метрическим, интонационно-синтаксическим, композиционным и другими уровнями текста. Даже взятая как изолированный сегмент, рифмическая структура второй строфы способна выполнять смыслообразующие функции и служить аналитическим инструментом, выясняющим многомерные отношения обеих строф. Уже собрано достаточное количество данных, которые позволяют видеть в каждой строфе, на ее концентрированном лирическом пространстве художественные модели двух миров, двух культур – античности и христианства. Различные ритмо-рифмические структуры строф показывают, что первая сложена из свободно лежащих, равноправных компонентов, подобных недообработанным камням, в то время как вторая, иерархически-замкнутая и связанная, возводит из более унифицированных частей, как из обтесанных камней, высокое и всеобъемлющее здание (329).
Звуковой состав рифм КП достаточно выразителен. Он распределяется следующим образом: а – 11 (более чем на строфу!), е – 4, и – 3, о – 2. Однако самое интересное здесь-группировка рифм. КП начинается с единственной пары на "о", затем следует пара на "и", затем пять (!) рифм на "а" и, наконец, одно "и". Ассонансная группа на "а" продолжается уже парами во второй строфе, перемежаясь с парами на "е" (еще один модус рифмической структуры). С точки зрения вокализма вся вторая строфа, да и большая часть первой, за исключением разрезающего строфы "и" ст. 10, тяготеет к монотонности (11 – а, 4 – е, 1 – и). Тем сильнее воздействие звукового обвала, с которого начинается стихотворение, ст. 1–4. Пять полнозвучных "о", поддержанных шестью графемами, где звук редуцирован, сменяются четырьмя "и", подхватывающими "пир" из ст. 1. Яркий фонический аккорд обнаруживает внутри себя контрастирующую структуру из гласных различного образования (низкотональное, компактное "о" и высокотональное, диффузное "и"), и этим началом задается слияние звуковой структуры рифм с фоникой всего стихотворения (330).
<…> Все пересечения и включения друг в друга структурно-семантических срезов КП образуют вместе поэтическое пространство, некий целостный мир более высокого порядка, который, выстраивая сам себя, выстраивает пространственно-временной континуум двух культурно-исторических эпох в их соотнесенности. Следовательно, как бы античность и христианство ни отталкивались друг от друга, как бы ни разводил их Тютчев, сам же он их и соединил, и это соединение, конечно, подлежит описанию.