Русский взгляд на "европейскую ночь" имел своим верхним уровнем тему религиозную (в неодинаковой степени проступавшую – в наименьшей у Муратова, в наибольшей у Вейдле). Один из младших литераторов тогдашнего русского Парижа писал в воспоминаниях: "Мы с остатками упоения цитировали старого Блока с его мятежами, метелями и масками, восхищаясь пророчеством, а нового зарева над христианской Европой не разглядели вовремя". Ходасевич, надо сказать, разглядел это зарево – выше цитировались его стихи 1923 г. – и именно так, как зарево над христианской Европой. Этот традиционный эпитет Европы стал вообще точкой зрения, с какой зарубежным русским предстал её нынешний образ. У Ходасевича – уже не поэта, а прозаика – можно взять и прочитать подряд два его текста – самый ранний, с которым он в 1925 г. входил в парижскую литературу, – замечательный очерк "Помпейский ужас" – и одну из последних статей – "Умирание искусства" (1938) – отклик на книгу Вейдле того же названия.
Если поставить в связь два эти текста европейского Ходасевича, самый ранний и один из самых поздних, то связью этой будет словно воздвигнута историческая дуга, внутри которой и помещается история христианской Европы. "Помпейский ужас" – это ужас позднеримской античности, ужас петрониева "Сатирикона", выходом же из него и спасением помянуто в последних строках "готическое острие" христианства; умирание же искусства и общекультурный кризис современности обоснованы, по книге Вейдле, истощением христианской почвы европейской культуры, иссяканием "религиозного кислорода". Ещё не христианская Европа, античные сумерки, и уже почти не она, сумерки современные – пост-Европа, подхватывал он словцо Муратова. Идея Муратова одновременно была искусствоведческой и общеисторической: общие выводы базировались на анализе световой и тональной живописи XVII–XIX веков как собственно европейской, выражавшей духовное единство Европы, и которой первый удар нанесли импрессионисты своим почти научным, логическим разложением явления света и растворением традиционной живописной формы, и этот сдвиг в живописной психике был, по Муратову, предвестием потрясения человеческой психики в катастрофе войны; 1914 годом и датируется наступление времени пост-Европы.
Наконец, самым развёрнутым подведением итогов русских высказываний на европейскую тему стала книга Владимира Вейдле в середине 30–х годов. Диагноз, поставленный в ней, тоже был искусствоведческим, перераставшим в общеисторический. Вейдле бросил взгляд – широкий взгляд – на изменения в нервной системе искусства, шедшие на его глазах полным ходом, причём по-разному как в Европе, так и в советской России; изменения, состоявшие в ослаблении вымысла как творящей силы и души искусства – и в его вытеснении материалом в виде разного рода документальных форм, репортажа, кинематографического принципа монтажа, переносимого в литературу. Одновременно и параллельно аналогичную длительную полемику (главным образом с Г. Адамовичем) вокруг понятия "человеческого документа", этого "обращения вспять творческого акта", "противного самому естеству художника", вёл в парижской критике Ходасевич. "Над вымыслом слезами обольюсь" – название первой главы книги Вейдле, и далее он слезами и обливается – над вымыслом, т. е. над его упадком в новой словесности. Власть вымысла в ней сменяется властью материала. Словесность перестаёт быть "изящной" – и это автор понимает и как наступившую неизбежность, и как роковую утрату. Но утрату не только "изящества" – Вейдле не эстет, а уже христианский искусствовед (в результате сближения в начале 30–х гг. с православным парижским философским кругом: с 1932 г. он преподаёт церковное искусство в Сергиевом Богословском институте), и ущерб вымысла он понимает как утрату той сердцевины, "души" искусства, которая отличает его как творящую деятельность по образу и подобию Первотворения. Процесс религиозного остывания шёл в новой Европе на протяжении последних столетий – но автор сосредоточен на результатах процесса в ближайшей современности, в послевоенной Европе, в мире уже "остывшем", в том числе особенно на судьбе европейского романа, которая "всего отчетливей ставит вопрос о судьбе всякого вообще вымысла". Роман наших дней – "в состоянии острого перерождения не только внешних своих оболочек, но и самых тканей…" – и тут самый сильный пример у автора книги "Умирание искусства" – это самое сильное в европейском романе – Пруст.
Отношение русских в Европе к явлению Пруста – это отдельный вопрос, весьма интересный. Отношение было разным, но с некоторой ведущей тенденцией. Много было восторга, но тенденция была сложной. Она – в высказываниях Муратова, Н. Бахтина (наиболее резких), наконец, наиболее ярко и сложно у Вейдле: "гениальная, пленительная, чудовищная книга". Гениальная – это понятно, об этом никто не спорил, но почему чудовищная? Вейдле объясняет: Пруст, воспитанный в традиции европейского романа, с ней порвал; он нанёс роману "тяжкий и решительный удар" (как до него импрессионисты нанесли удар по живописи); после него нельзя писать романы так, как их писали прежде. Справедливо, но почему же с русской точки зрения это чудовищно? С точки зрения притом не каких-нибудь евразийцев, а их противников, тоже по-русски, по-своему патриотов Европы, таких русских европейцев, как Муратов и Вейдле? Почему признание "глубокой, настоящей новизны" романа Пруста сочетается у Муратова с выводом, что это "книга великого неверия"? Вейдле был первым, кто ещё в советской России, в 1924 г., перед самой своей эмиграцией, восторженно написал о Прусте, закончив свою статью словами: "Мы прочли его книгу, но нам ещё предстоит пережить её". И вот через десять лет переживание Пруста уже в его городе, в русском Париже, привело к оценке более сложной и двойственной. Пруст предстал как парадоксальное "единичное чудо", своей уникальной единственностью лишь проявляющее и обнажающее известную общую тенденцию, которую Вейдле назвал, увы, "умиранием искусства"; и Пруст предстал как его гениальный симптом. Пруст предстал разрушителем европейского романа и его творящей силы – вымысла; он предстал свидетельством вытеснения вымысла материалом, разрушительного давления психологического материала на форму – Вейдле так в конце концов истолковал его, как сам Пруст не хотел, чтобы его так понимали – как разросшиеся мемуары и нескончаемые психологические этюды, в которых растворена классическая реальность романа, и нет "ни одной страницы, в которой мир был бы наш общий или Божий…" В недавней статье Александра Кушнера "Наш Пруст" автор задаётся вопросом о причинах слабого интереса "к небывалой прозе" таких творцов в советской России, как Андрей Белый, Кузмин, Ахматова, Мандельштам, Пастернак. "Объяснить это, думаю, нетрудно: никогда ещё русская жизнь так не отдалялась от обще-человеческой". Но вот и близкие к "общечеловеческой" жизни русские в тогдашней Европе посмотрели на "небывалую прозу" критически и отнеслись к ней как к гениальной измене чему-то им дорогому в традиционном европейском искусстве. Но это отдельная интересная тема.
Никто из русских критиков Пруста при этом не сомневался в его значении. В близком будущем получит своё художественное оправдание кинематограф, ставший великим искусством века; и проблема документальной литературы окажется богаче её анализов в книге Вейдле. Русские прогнозы не вполне подтверждались; русская точка зрения на европейскую культурную сцену между двумя большими войнами была классической и в этом качестве – на фоне модернистской окраски, которую принимала эта сцена всё более интенсивно, – архаической, консервативной во всяком случае. Вряд ли сегодня, однако, она представляет лишь исторический интерес; перед лицом итогов художественной истории века она, кажется, сохраняет свою существенность.
2000