В почти уже предсмертном письме (С. П. Дягилеву, 30 декабря 1902): "Теперешняя культура – это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило и отживает" (11, 106). Это резкое утверждение вызывает вопрос: оно относится только к религиозному движению в интеллигенции, о котором они говорили с Дягилевым (знаменитые философско-религиозные собрания начала ХХ века) и в которое он совершенно не верит, или, может быть, шире – к историческому христианству как таковому? Вопрос остаётся не снятым у Чехова. "Мы говорили про движение не в России, а в интеллигенции. Про Россию я ничего не скажу…" (Там же). Отличие народной церковности от "религиозного движения" в интеллигенции он знал хорошо, но и это про Россию – "ничего не скажу" – выразительно. Церковность народная – настоящая, но не "остаток" ли и она, как любовь? Очень сильное, почти что универсальное, это чувство "остатка" у Чехова.
Чеховская действительность, "как она есть", в разрыве с большими мерами прошлого и будущего, но он говорил о "Студенте" как о любимом рассказе. А там, в "Студенте", он даёт прикоснуться к "непрерывной цепи", соединяющей христианские девятнадцать веков с настоящим. "И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой". Кажется, в чеховской поэтике разрывов это единственный случай гармонического контакта времён, то, что давало ему сказать со ссылкой на своего "Студента" – "Какой я "пессимист"?" – и получено это самое убедительное у него и почти единственное свидетельство на особом участке творчества – в мире народной религиозности и церковности.
Что же до будущего, то здесь нарастала у Чехова всем памятная гиперболическая поэтика больших, говоря его словом в записи о любви, громадных чисел. Чеховская футурология-эсхатология, говоря по-нынешнему, "в одном флаконе". Либо чёрная треплевская фантазия о смерти всего, кроме одной неприкаянной мировой души ("… и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет! – Через двести тысяч лет ничего не будет. – Так вот пусть изобразят нам это ничего"), либо отдалённо-будущая новая жизнь: "Через двести-триста, наконец, тысячу лет – дело не в сроке – настанет новая, счастливая жизнь". Вершинин "философствует" ("Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем") – типичное жалкое философствование милых чеховских персонажей. Какова эта лёгкость хронологического скачка через сотни лет! По сравнению с этими чеховскими – или его персонажей – мечтательными сроками ("дело не в сроке") знаменитый гоголевский прогноз о Пушкине как русском человеке через двести лет кажется чем-то вроде реального проекта (который уже не сбылся в связи с недавним двухсотлетним пушкинским юбилеем, так что всё-таки можно было его проверить). Грандиозная энтропическая тенденция этой чеховской – или его персонажей – мечтательности, этих мелькающих по его текстам больших нулей, риторика-гиперболика в разрыве с чеховской же поэтикой малых величин, поэтикой – "микроникой", чеховской "квантовой метафизикой", по-своему предварившей научную тенденцию к исследованию микрообъектов в ХХ веке. В одном месте есть у него ответ "из вечности" на вопросы о будущем с большими сроками – народный ответ старой няни Астрову на вопрос, помянут ли нас через сто-двести лет те, кому мы теперь пробиваем дорогу. "Марина. Люди не помянут, зато Бог помянет. Астров. Вот спасибо. Хорошо ты сказала".
Но вот уже упомянутое почти предсмертное письмо Дягилеву – продолжаем читать его: "Теперешняя культура – это начало работы во имя будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, ещё десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далёком будущем человечество познало истину настоящего Бога – т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре" (11, 106).
Это уже не Вершинин, а Чехов, а то же – "десятки тысяч лет". Та же мечтательная риторика "далёкого будущего" – уже прямо чеховская. Жизнь, "как должна быть", по-треплевски слившаяся с представляющейся в мечтах. И – открытый выпад против Достоевского, устами подпольного человека сказавшего, что "дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти". По прямому сближению имени Достоевского с этим позитивистски и почти агрессивно самоутверждающимся "дважды два" видно, что это место у Достоевского он помнил и отрицательно скрыто цитировал ("Он хотел убить в нас Достоевского": вспомним Анненского). В письме Дягилеву Чехов не верит в "религиозное движение" в интеллигенции, а верит в культуру, которая и приведёт "в далёком будущем" к познанию "настоящего Бога" – вместо, по-видимому, исторического христианства как уже "пережитка" или "остатка". "Настоящего Бога" – что-то это напоминает нам из Священной истории, которую Чехов знал хорошо. Напоминает "неведомого Бога" язычников – жертвенник, который апостол Павел видел в Афинах и истолковал как обращение к "настоящему", христианскому Богу, которому афиняне поклоняются, не зная его (Деяния апостолов, 17, 23). Событие, кажется, вновь должно повториться – двухтысячелетний исторический цикл повторится ещё через "десятки тысяч лет": таков хронологический мечтательный чеховский горизонт. Человечество вновь опознает Бога без имени как "настоящего Бога", не "угаданного", а рационально, "ясно" познанного в результате культурного творчества. Не угаданного верой, а доказанного разумом и культурой. Биографически-хронологически это, кажется, итоговое философское высказывание Чехова.
Но темы о Чехове и философии оно не закрывает и не исчерпывает. В том числе и по части позитивистского "дважды два". Дважды два и есть та самая единственная действительность, как она есть, которая оставалась главным для Чехова философским вопросом. На поле этого вопроса он вёл свой поиск, философский и религиозный по-чеховски. В завершавшем его путь письме он задел подпольные записки Достоевского, "убивал Достоевского", по Анненскому, а между тем интуиция Льва Шестова почувствовала их тайное и странное сближение. Шестов приписал Чехову адогматический метод философствования биением головой о стену, прямо заимствованный у подпольного человека. Этот персонаж, столь чуждый Чехову по всем признакам и во всех отношениях, бунтует против законов природы и математики, "выводов естественных наук", "дважды два" как против самой действительности со всем её позитивным обоснованием, как против стены, с которой не поспоришь, и остаётся биться об неё головой. "Вы обязаны принимать её так, как она есть, а следственно, и все её результаты. Стена, значит, и есть стена… и т. д., и т. д." Чехов был за выводы естественных наук и за дважды два, но действительность как она есть представала тоже перед ним как стена, с которой тоже не очень было понятно, что поделать художнику, и он на удивление близко противному подпольному герою своё отчаяние художника формулировал. Вспомним ещё раз: "Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру ни ну… Дальше хоть плетями нас стегайте". Сюжет для небольшого рассказа, для новой работы на тему о Чехове и философии.
2004
Петербургское
Петербургский пейзаж: камень, вода, человек
Водно-каменное пространство северной русской столицы – таков петербургский пейзаж. Трёхсотлетнюю историю Петербурга можно увидеть с этой, пейзажной точки зрения, как борьбу природных сил, за которыми – силы духовные, они и определяли в петербургской истории оценку этого единственного на земле небывало противоречивого города. Что он, что его символ – Пётр-камень как основание Церкви, город святого Петра, или новый Вавилон, апокалиптическая блудница, сидящая на водах многих (Откр. 17, 1), какую в лике родного города увидел в начале ХХ века задушевный друг Блока, Евгений Иванов? На водах многих! – не петербургский ли это пейзаж?
Это слово – "пейзаж" – в описаниях Петербурга первым, кажется, произнёс Батюшков в 1814 г. в своем этюде "Прогулка в Академию художеств". Батюшков даже уподобил картину города сразу двум живописным жанрам. "Пейзаж должен быть портрет" – сказал Батюшков. Он писал это, когда оформление классического облика города близилось к завершению (как раз, по Пушкину, прошло сто лет, и юный град … вознёсся пышно, горделиво), и уже сложившийся в главном архитектурный пейзаж превращался и вправду в лицо Петербурга, его портрет. Но и пейзаж и портрет в применении к городу это всё же метафора: городская среда как метафорическая вторая природа и метафорическая городская личность. Метафоры обычные, но в исключительном случае Петербурга в них было и нечто совсем необычное. Оно было в том характере нового города, для которого Достоевский ровно через полвека (в 1864, в "Записках из подполья") найдёт сильное и не вполне обычное тоже слово – самый "умышленный" город на свете.