Но автор Треплев не сочинял пародии и мистерии-буфф, автор же Чехов что-то в этом роде сочинил. Общий характер и цель такого квазифилософского дивертисмента непросто определить. Если это пародия, то на что? Если на народившееся декадентство (как решили многие), то это сочувственная пародия: у чеховского резонёра доктора Дорна руки дрожат от волнения, и он говорит, что это "свежо, наивно". Философская терминология смешно сочетается здесь с орлами и куропатками, которые пародируют терминологию и составляют в то же время дикую красоту картины, от которой у доктора руки дрожат. Новый философ из поколения Чехова в своём дерзком некрологе-эпатаже ("Творчество из ничего", 1904) сказал про "Чайку", что это "вызов всем мировоззрениям". А про Чехова вообще, что он был "непримиримый враг всякого рода философии". Что такое чеховская мистерия-буфф – пародия на огромные темы или на литературную современность? Вызов всем мировоззрениям или общим местам мировой философии в популярных переложениях чеховской современности?
"Чеховский отказ от философии" (А. Л. Волынский) – в сложившемся образе Чехова также общее место. Между тем когда бы мы имели словарь языка Чехова, то, может быть, с удивлением обнаружили бы, сколь велика частотность в нём слов "философия" и "философствовать". И не просто частотность – их настоятельность, прямо назойливость в чеховском тексте. "…В России нет философии, но философствуют все, даже мелюзга" ("Палата № 6"). Персонажи Чехова "философствуют все". А автор за персонажами? "Вздумал пофилософствовать, а вышел канифоль с уксусом" (о рассказе "Огни" – 2, 249). Автор как персонажи. "Философствовать" по-чеховски – слово профанированное, передающее жалкое состояние чеховского мира и его расслабленного сознания. Однако – в "Скучной истории" это серьёзно и горько: "К несчастию, я не философ и не богослов". И затем в "Доме с мезонином": у нас много медиков и юристов, но совсем нет философов и поэтов. Национальная жизнь обезглавлена, если нет философов и поэтов.
"Философия" – оттого и столь частотное слово, что весьма проблемное слово, больное место и напряжённая точка мира Чехова и его словаря.
Затем – имена философов. Они наполняют тексты Чехова целыми списками – от Сократа и Марка Аврелия до Шопенгауэра и Спенсера; Шекспир и Достоевский тоже на положении мировых умов встают в этот ряд; сочетания причудливые, скажем, "Дарвин или Шекспир" как показатели умственных интересов. Списки напоминают джентльменский набор имён интеллигентного ширпотреба чеховской современности, той, в которой старая дама в усадьбе, где Чехов проводит лето, "читает Шопенгауэра и ездит в церковь на акафист" (2, 278). Шопенгауэр и акафист, мы увидим, – два существенно разных ориентира духовного мира чеховских персонажей, но у старой помещицы они совмещаются. Философские имена мелькают в тексте как про-фанные тоже. Но они насыщают чеховский текст настойчиво, и зачем-то Чехову они необходимы. Зачем? Затем, наверное, что они создают горизонт для той единственной действительности, какая есть и какая с этим умственным горизонтом находится в грандиозном разрыве. Дядиванино знаменитое: "Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел… из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался!" Дядя Ваня зарапортовался и выражает отчаяние теми же модными именами, но для него сейчас именами очень серьёзными и большими, какими-то прямо громадными именами, словно бы нависающими над его пропавшим существованием.
Смерть Чехова вызвала разброс оценок и пониманий в некрологах и иных реакциях интересных современников. С. Н. Булгаков принял "Чехова как мыслителя" (именно так он назвал свою публичную лекцию) в прямые наследники русской литературы, "философской par excellence. Андрей Белый возвёл его в предтечи символистов. Лев Шестов объявил ненавистником мировоззрений и философий, но философствующим по-своему, на манер древних пророков, – бьющимся головой о стену, и тем самым Шестов его описал как экзистенциального предтечу собственной философии. Чеховская "адогматическая и неиерархическая" картина мира подходила Шестову, выступившему с протестом против классической догматической философии (гегелевского типа).
Наконец, Иннокентий Анненский произнёс слово об аккуратном "палисаднике" после вековых деревьев, которые мы рубили с Толстым, и болот Достоевского, в которых мы с ним вязли: "Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского…".
Это было сказано в частном письме, но тем откровеннее. Впечатление "палисадника" после "гигантов" было типичным. "Уравновешенность Чехова, которой не было у гигантов русской литературы…" (Волынский). Уравновешенность как честная и чистая художественность, не порывающаяся, как он не раз объяснял в письмах, разрешать вопросы и учить, но сама тяготеющая при этом, как заметил Шестов, к неразрешимым, по существу, вопросам (сам Шестов-мыслитель к ним тяготел). Что он является после "гигантов", знал и он сам, как дядя Ваня, и на философствующих художников, старших своих современников, взирал как на литературных генералов: "Все великие мудрецы деспотичны, как генералы…" – и далее о Толстом, по прочтении послесловия к "Крейцеровой сонате": "Итак, к чорту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из "Холстомера"" (4, 270).
"К чорту" – но всё равно он не мог не взирать на них снизу вверх, как дядя Ваня, и в известном письме тому же Суворину (25 ноября 1892) называть это качество философствующего художества "алкоголем": "В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал (…) У нас нет "чего-то", это справедливо, и это значит, что поднимите подол нашей музе, и Вы увидите там плоское место" (5, 132–133). Обсуждается между тем наиболее философски насыщенная "Палата № 6", в которой уже давно А. П. Скафтымов прочитал запрятанную полемику с тем самым модным Шопенгауэром, перед которым так принижается дядя Ваня, и автор "Палаты…" повторяет почти буквально уже от себя свою же "Скучную историю", в тех же словах со скользким намёком, что у него "нет чего-то" ("чего-то главного, чего-то очень важного"), и признаётся в прямых словах в литературной импотенции, как старый профессор в своей духовной импотенции. Очевидно, речь о том, что десятью годами раньше было сформулировано одним из тех гигантов как "реализм в высшем смысле", превышающий себя реализм, превышающий именно в сторону превышения самого искусства и неизбежного выхода за его пределы – в "юродивые послесловия" и в "философию". Этому качеству и присваивает он эротические и вакхические признаки ("алкоголь" и что под подолом у музы).
Однако ведь он завидует не юродивым послесловиям, а качеству самого художества, тому, как Анна Каренина видит, как у неё глаза блестят в темноте. Чехов, когда поражался этому у Толстого (в разговоре с Буниным), прибавил: "Боюсь Толстого" – "смеясь и как бы радуясь этой боязни". Боится художника – не литературного генерала. Боится той самой пьянящей мощи (алкоголя), ему самому как "уравновешенному" художнику недоступной (так он во всяком случае чувствовал – что такое ему недоступно). И если знаменитое чеховско-тригоринское блестящее горлышко разбитой бутылки как описание лунной ночи и не исчерпывает, конечно, Чехова, будучи чеховским общим местом, всё же как таковое, как чеховская эмблема, оно может быть поставлено в автокритичную контрпараллель к блестящим также в темноте глазам Анны Карениной. Не то пугает, что глаза блестят в темноте, и художник это видит, – у какого художника этого нет, – а что она сама это видит! Здесь Анна и художник Толстой совпадают, сливаются, Анна здесь – сам художник Толстой, а художник – она изнутри: вот что есть "реализм в высшем смысле", какого приходится бояться ("смеясь и как бы радуясь") художнику Чехову.