А двойник Голядкина, его диалоги с самим собой, как Бахтиным же показано, – уже модель того большого диалога, каким Бахтин объявил весь роман Достоевского. Из пуговки в зеркале, как из зерна, вырастает новый мир Достоевского, а за пуговкой в зеркале, как порождающая модель, таится изначальный миф человечества.
Зеркало – один из важнейших предметов в мире Гоголя. Но есть разница между зеркалами, в которые глядятся герои Гоголя, и зеркалом, которое им показывает их автор. У них это зеркало самоутверждения, в которое смотрится их "внешний человек", Гоголь им показывает зеркало покаяния, в котором должен очиститься их "внутренний человек" (а резкое разделение человеческого образа на внешнего и внутреннего человека, разделение "по вертикали" – вместе с резким тоже разделением гоголевского мира на скрытое от глаз и видное всем – было серьёзнейшим делом гоголевской художественной антропологии, отвечавшим, но по-особенному, по-гоголевски, антропологии новозаветной: см. 2 Кор. 4, 16). Но это зеркало автора нам показывает, как известно, кривую рожу. Кривую рожу и наготу человека под "всякого рода мехами и кожами".
Зеркало вообще как предмет таинственный не удваивает, не повторяет видимое, говорит Вардан Айрапетян (в "Письме на тему зеркала", обращённом к автору настоящей статьи): оно показывает невидимое. Так, в зеркале стыда людям была показана их не видимая им до того нагота. "И открылись глаза у них…" Имеет подобное свойство и зеркало Гоголя. "Его образы стали живыми существами, как будто автор вывел этих жителей тьмы на свет, и они вынуждены были во всей наготе своей остаться между людьми". Гоголь приводит действительность к оголённому состоянию. Это Пришвин о Гоголе, а вот итоговое (1918) суждение Розанова: "Нет, он увидел русскую душеньку в ее "преисподнем содержании"". "Преисподнее" как адское здесь содержит в себе как внутреннюю форму свою "исподнее" как нижнее платье, близкое к телу, стыдное и скрываемое, к чему был остро чувствителен Гоголь, не преминув, например, упомянуть среди насущных нужд Акакия Акакиевича – "да штуки две того белья, которое неприлично называть в печатном слоге…". На что не преминул реагировать так же остро читатель Девушкин: подглядывают, выслеживают, "водится ли у тебя что следует из нижнего платья…"
Но зеркальное отражение противоречиво: оно отражает и отделяет от отражённого образа и ему противопоставляет. Да, это я, не могу не признать, но это не я! Неужели вон тот – это я? Об этом свойстве зеркального образа писал М. Бахтин: "наружность не обнимает меня всего, я перед зеркалом, а не в нём". Так и Девушкин перед гоголевским зеркалом. Оно подавляет, уничтожает, но и эмансипирует, очищает, высвобождает свободную от отражения личность. Но таково же и действие стыда – как в истории первых людей, так и в истории первого героя нового писателя. Его "девический стыд" – мы уже говорили – эквивалентен космическому холоду "Шинели". Но стыд и есть холод – этимологически, происходя от "студа", "стужи", "стыть"; они этимологически близкие родственники (что, например, наглядно в таком литургическом тексте, как Канон Андрея Критского, где ситуацию грехопадения выражают оба слова без различения: "…и ныне лежу наг, и стыждуся… Обложен есмь одеянием студа, якоже листьем смоковным…"). "Если снять с себя одежду, то и телесное и духовное состояние будет требовать покрытия наготы: телу будет студно, а душе – стыдно". П. А. Флоренский, развивая здесь свою идею стыда вослед со-ловьёвской (и в пику ей), почти творит пословицу – и не готовая ли это формула основных ситуаций, в которых находятся Акакий Акакиевич Башмачкин и Макар Алексеевич Девушкин? Флоренский, собственно, повторяет то, что Девушкин писал Вареньке: ведь вы перед всеми разоблачаться не станете. У него самого (у Девушкина) его стыд – "перед всеми", как ощущение жизненного, нравственного холода, переживаемого на людях; он именно чувствует свою наготу "на миру". Гоголь знал, конечно, что такое стыд, и знал очень остро: чего стоит одно описание халата Плюшкина, "на который глядеть не только было совестно, но даже стыдно". Странное и удивительное гоголевское "даже" (роль которого в стиле и строении мира Гоголя, в "Шинели" особенно, была в своё время открыта Д. Чижевским) производит здесь гротескную инверсию значений, потому что, по правильной теории стыда и совести (например, соловьёвской), совесть – это высшая культурная степень стыда. По гоголевской же инверсии, дикий стыд это более сильная степень. Наверное, так же было смотреть на старый капот Акакия Акакиевича – но ведь не ему самому, и не Плюшкину самому, было стыдно смотреть. Это Макару Алексеевичу вместе со всем своим облачением "самого себя" стало стыдно. "Художественно-формальное значение" этого слова другое у Достоевского.
Ну а холод – откуда он? В сюжете повести он заключён в "петербургском климате"; но для читателя Девушкина он заключён в самом слове автора, сообщающего играючи: "Что ж делать! виноват петербургский климат". Знаменательно, что в суждениях о Гоголе, какими наполнена наша литература, в характеристиках его мира не только мотив наготы постоянен (мы могли убедиться в этом), но и, так сказать, физически связанный с ним мотив холода, проходящий не только характеристикой мира Гоголя, но и самого его дара, взгляда, слова, смеха, анализа, наконец, самой личности автора. Целую коллекцию "ледяных" эпитетов можно собрать в многочисленных высказываниях Аполлона Григорьева о "Шинели", почти ни одно не обошлось без такого эпитета. Гоголь "леденит сердце странным, беспощадным анализом природы бедного Акакия Акакиевича". "Волос становится дыбом от злобно-холодного юмора, с которым следится это обмеление". "Ледяной, беспощадный, бессердечный даже рассказ о шинели". Заметим: все эти сильные эпитеты у Григорьева относятся не к изображённому холодному, бессердечному миру, но к гоголевскому анализу, юмору, рассказу. Григорьевские эпитеты тем самым словно бы мотивируют реакцию читателя Девушкина, потому что она и есть реакция на холодное, бессердечное изображение и на холодного, бессердечного изобразителя.
В мифологизирующих интерпретациях начала XX века те же эпитеты дооформились в образ Гоголя – демона русской литературы: "ледяная колдунья" у Розанова, возможно, была подсказана образом Гоголя-Кая в плену у Снежной королевы с осколком дьявольского зеркала в сердце, в борьбе художника с чёртом, поразившим его, – у Мережковского: "И он, сидя на обледенелых развалинах его же собственным смехом разрушенного мира, складывает и не может сложить из плоских льдин то, что ему особенно хотелось бы, слова "Вечность" и "Вечная Любовь"".
Но в истоке всех этих мифологем был литературный критик Девушкин: это он воспринял в читаемой повести прежде всего стоящий за нею зловеще-таинственный образ некоего субъекта-соглядатая, которого осторожно и со страхом именовал неопределённо-личным местоимением "он". Этот "он" не называется по имени, как не называют по имени нечистую силу. О зловещей экспрессии этого неназывания имени говорила читательница Ахматова, уча юного читателя Ардова читать литературу: "Гоголя он даже не называет по имени, пишет что-то вроде "этот", – вспоминала Анна Андреевна".