Александр Павлович не умер в свои 67 лет – он погиб. Ложится мгла на старые ступени – свой роман он озаглавил бло-ковской строкой, а сбылась над ним другая блоковская строка: Нас всех подстерегает случай. В общем потрясении главным чувством была человеческая утрата, только частью которой была утрата научная. В филологических поминках звучало – "мир Чуда-кова" как мир широко и богато личностный; между тем это слишком общее слово – "мир", "мир писателя" – он принимал и стремился обосновать как филологическое понятие, "не метафорически, а терминологически". Литературовед на наших глазах обернулся писателем-романистом, оставаясь верен своей филологии и понимая её не как расплывчато-вольную эссеистику, но как достаточно "строгую науку", "не метафорически, а терминологически"; в свои 67 он был в развороте новой филологической деятельности, но мы вынуждены сегодня подводить ей итог.
Мы вынуждены подводить итог, и теоретическую генеалогию его научного мира нужно лучше себе представить. Виктор Шкловский писал ему, прочитавши "Поэтику Чехова": "Мой совет: разучитесь от Лотмана, научитесь Чудакову". Зубр старого формализма советует "разучиться от" нового структурализма – и когда? – в 1971–м, в год пика этого последнего, к которому Чудаков, конечно, был близок и участвовал в его акциях, но собственный путь его отклонился от тартуского "мейнстрима". К Шкловскому в связке и в сочетании с В. В. Виноградовым, к учителям-собеседникам, он оставался всё же ближе, чем к Лотману. Я писал недавно по случаю книги Юрия Николаевича Чумакова о том, как наша воскресшая поэтика на том рубеже 1960 – 70–х сразу была различно развёрнута в двух образовавшихся несли-янных руслах – поэтики структуральной и феноменологической. Чудаков и Чумаков недаром образовали филологически-содружеское созвучие-рифму (немного смешное в звучании, вроде как "Горбунов и Горчаков" у Бродского) – они шли параллельными курсами и оба устремились по феноменологическому пути, на котором в чистой поэтике становилось тесно. Свой путь Чумаков описал как движение от поэтики к универса-лиям, Чудаков же с универсалии начал, и универсалия эта была бытийной. Чумаков на протяжении лет строил свою филологию вокруг "Евгения Онегина", понимая его и как словесный объект, по Тынянову, и дальше Тынянова – как бытийственный универсум, "модель мироустройства". Чудаков в конце концов, и тоже идя от Тынянова (онегинскую статью которого начала 20–х годов он первый опубликовал в 1974–м), к "Онегину" как к универсальной цели пришёл.
От "Поэтики Чехова" к идее онегинского тотального комментария – таков был путь. Путь достаточно прямой, о чём говорит преемство терминологического почерка – от "случайно-стности" к "отдельностности". Задание на "тотальность", собственно, было и в чеховской книге – на полное описание художественного мира по уровням, на которых на всех обнаруживалось – "изоморфно" и несколько монотонно – то же самое. Кажется, можно сказать, что исследователь за полнотой всех чеховских текстов имел перед собой некий теоретический, идеальный объект, не названный прямо по имени. Автор не называет термина "эстетический объект" – а так назывался тот идеальный объект в европейской феноменологической эстетике начала ХХ века. Это не то, что прямо конкретное произведение, это его умозрительный, философский эквивалент. У нас об эстетическом объекте, в отличие от произведения, теоретически писал в 1920–е годы Бахтин и свой полифонический роман в знаменитой книге рассматривал именно как эстетический объект Достоевского, ту общую модель его творчества, которую он описывал как бы сквозь произведения Достоевского как таковые (и этот ультра-теорический уровень умозрения естественно породил великую массу вопросов, недоумений и возражений). А один из бахтин-ских alter ego, В. Н. Волошинов, в то же самое время назвал эстетический объект "синей птицей" творческого стремления художника и конгениального художнику интерпретатора.
Вот и Александр Павлович Чудаков тридцать пять лет ловил свою синюю птицу. И пришёл к "Онегину" как к эстетическому объекту, единственному в своем роде. На "Онегине" встретились и сошлись его корневые темы. Комментарий к роману в стихах давал безбрежный простор любви комментатора к предметному миру в литературе и в жизни, с непрестанными переходами из одной в другую, от онегинских санок, которые мы, конечно, по-настоящему не представляем себе (петербургские городские "прогулочные санки, козырьки, запряжённые парой резвых лошадок" как вид столичного транспорта, вроде тогдашних такси), к целой "упряжно-экипажной" энциклопедии сведений. О "бобровом воротнике" ("седой бобровый воротник" в черновом варианте) у нас с комментатором состоялся последний телефонный разговор за несколько дней до катастрофы. Читая воспоминания Фета, я наткнулся на рассказ о щегольстве молодого Льва Толстого, красовавшегося "в новой бекеше с седым бобровым воротником". Я сообщил А. П. о таком продолжении онегинского сюжета в русском литературном быту уже следующей эпохи, и он был заинтересован весьма, особенно тем, что Толстой, как новый Онегин, щеголял как бы в пушкинском черновом варианте. Последний разговор был о бобровом воротнике!
Читатели "романа-идиллии" сразу опознавали в авторе филолога, знакомого им по многим работам исследователя предметного мира русской литературы. И чеховеда опознавали, поставившего интимный чеховский знак на герое романа, назвав его Антоном. Героем автор отодвинул себя на дистанцию, что часто бывает в подобного рода личных повествованиях. Но что не часто бывает – это тонко организованная система сбоев (нередко в одной фразе) с третьего лица героя на первое авторское лицо: "…это он, Антон, это я бежал по шоссе – я много бегал тогда, по десять, пятнадцать километров". (В 80–81–м Саша бегал так по московской окраине и забегал выпить кофе в Тёплый стан, где я тогда квартировал.) Автор включал себя в объективную картину без нарциссизма, не заслоняя её, являясь больше свидетелем, чем участником. Но Антона Павловича Ч. в романе заметили все: перебои лиц героя и автора образовали виртуальную комбинацию из имени героя и отчества автора – что-то такое объёмное строилось для читателя из героя, автора и Чехова в качестве идеального "образа автора".
Изобилие материальных и бытовых подробностей поражает нас в романе-идиллии. Словно мы читаем старый добротный русский роман. Но мы читаем роман, который можно назвать историческим, и его материал – совсем другая история, нежели в старом романе. Это роман-эпоха, обнимающий несколько десятилетий прожитой нами с автором вместе суровой советской истории. Это моя эпоха, однако я не вполне её узнаю, читая роман Чудакова; узнаю в московских, университетских главах, но основной мир романа, тот угол послевоенной советской жизни, откуда вышел автор-герой, мне, конечно, был неизвестен. Неизвестен он и нашей литературе – та полуссыльная (недобровольно и добровольно ссыльная, т. е. спасавшаяся в глубинке от того, что творилось в центрах) среда, обосновавшаяся в конце 30–х на границе России и Казахстана, здесь, в этом романе, впервые литературе открыта и явлена. Об этом особом мире далеко от Москвы, на краю советского бытия, где традиционная русская жизнь оставалась менее повреждённой, – литературное свидетельство кроме повествования Чудакова мне неизвестно. Это открытие неизвестного нашей литературе особого мира. Отсюда, видимо, и изобилие материальных подробностей – ведь это кто из наших мыслителей ХХ века сказал, что коммунистический материализм был злостный идеализм, поскольку он истреблял материальную жизнь и быт? Отсюда, видимо, и идиллия в жанровом определении романа.